Orbis Linguarum Vol. 13 (1999)

Anna Stroka

Wrocław

Zur Aufnahme von Goethes Dramen in Polen

„Goethe gehörte in Polen niemals zu den populären Dichtern. Die Ästheten haben ihn zwar verehrt und bewundert, das breite Leserpublikum jedoch hat sein Werk kaum gekannt, denn die in seinen Dichtungen aufgeworfenen Probleme haben einen allgemeinmenschlichen Charakter, interessierten also den polnischen Leser nur wenig, und mit Ausnahme seines „Werther“ und „Götz“ waren seine Werke selbst in Deutschland nicht allzu populär gewesen.“ Diese von Edmund Ko³o­dziej­czyk[1] im Jahre l9l3 gemachte Feststellung stimmt nicht ganz, denn das Interesse für Goethe war in Polen immer vorhanden gewesen, dafür sprechen neben den Übersetzungen seiner Dichtungen sowohl die zahlreichen wissenschaftlichen Bei­träge als auch die in den Zeitschriften jener Jahre veröffentlichten Informationen über unbekannte Episoden aus seinem Leben, über seine persönlichen Beziehun­gen zu Polen, über ausländische Inszenierungen seiner Dramen u.a.m.[2]. Sie trifft aber zu, wenn es um solche auf den polnischen Bühnen geht; diese halten z.B. mit denen von Friedrich Schiller keinen Vergleich aus. Um dieses Phänomen zu er­klä­ren, muß kurz auf die damalige politische Lage des Landes eingegangen werden.

Mit dem dritten Teilungsabkommen von l795 haben Rußland, Preußen und Öster­reich der polnischen Eigenstaatlichkeit zwar ein Ende gesetzt, doch damit auch in den breiten Massen des polnischen Volkes ein bisher unbekanntes National­be­wußtsein geweckt, was u.a. in den aufgeflammten und brutal niedergeschlagenen nationalen Erhebungen von l830, l846, l848 und l863 seinen Ausdruck fand. Die Folge davon war eine verschärfte Germanisierungspolitik Otto von Bismarcks im Posener Land, eine radikale Russifizierung der gesamten Verwaltung einschließ­lich der Gerichte, Grund- und Oberschulen in Kongreßpolen und eine verschärfte Zen­sur in dem von Österreich annektierten Galizien, das sich aber nach und nach eine vergleichsweise weitgehende Autonomie erkämpft hat, so daß sich in Krakau und Lemberg, den beiden bedeutendsten Kulturzentren dieses Kronlandes, ein regeres geistiges Leben entfalten konnte, als in den beiden übrigen Teilungsgebieten. Bei­de Städte (Krakau l893, Lemberg l900) erhielten auch im ausgehenden 19. Jahr­hun­dert modern ausgestattete Stadtbühnen. Ihre Regisseure hatten einen relativ brei­ten Spielraum, der es ihnen ermöglichte, eine eigene Kulturpolitik zu entwickeln, wäh­rend Warschau bis ins 20. Jahrhundert hinein zwar vom Staat subventionierte Gou­vernementsbühnen besaß, ihre leitenden Funktionäre aber der russischen Polizei angehörten, die das Bühnenrepertoire strengstens überwachten. So hat die russi­sche Zensur jahrzehntelang nicht einmal den Schatten eines freiheitlichen Gedan­kens auf den Bühnen toleriert, aber auch nicht zugelassen, daß künstlerisch an­spruchsvolle Dramen einstudiert wurden, denn es war die Absicht der russischen Behörden, die Warschauer Bühnen zu Vergnügungsanstalten herabzusetzen. Zu­gelassen wurden also nur die Oper, das Ballett, die Operette, Farce, Komödie und andere leichte Ware. Nur in Galizien durften künstlerisch anspruchsvolle Dramen gespielt werden, doch auch hier nicht solche eines Adam Mickiewicz, Juliusz S³o­wacki, Zygmunt Krasiński, u.a. polnischer Dichter, die nach der niedergeschla­genen Erhebung von l830 ins französiche Exil gehen mußten und dort patriotische Dichtungen schufen. Ihr Thema ist die Auseinandersetzung mit dem Aufstand, mit den Ursachen seiner Niederlage und die Möglichkeit der Befreiung des Landes vom Joch des Unterdrückers, die verschieden interpretiert wurde. Bei der Sichtung ihrer Dramen muß festgestellt werden, daß Goethes Faust diese Autoren, die zu den hervorragendsten Vertretern der polnischen Romantik gehören, zum eigenen Schaffen inspiriert hat. Ihre Dichtungen sind nach l832 entstanden und müssen in ihrer Beziehung zu Goethes Faust gesehen werden. Dabei geht es um eine in der polnischen Literatur bisher unbekannte Sicht der jeweils beiden Protagonisten und ihre Beziehung zueinander. Ähnlich wie bei Goethe wird von den polnischen Ro­mantikern der Pakt mit dem Teufel als ein partnerschaftliches Abkommen gehand­habt, mit dem offensichtlich beide Seiten einverstanden sind. Das Ziel der Titel­figuren – und dies ist der wesentliche Bezugspunkt in allen Dramen – ist die große Tat der Befreiung des polnischen Volkes vom Joch des Tyrannen, das seines hölli­schen Genossen – ihre Vereitelung. Bei ihrer Realisierung spekuliert jeder auf seinen eigenen Vorteil, was zur Annäherung führen und verbinden kann, umso mehr, als der Gegenstand des Abkommens, der uralte Streit zwischen dem Men­schen und dem Satan, die Seele des Helden, in den Hintergrund rückt. Diese These belegen folgende Beispiele:

 In die Reihe der faustischen Dichtungen gehört Juliusz S³owackis Kordian (e. 1834, UA: Krakau 1899), wofür die Teufelsszene des Vorspiels spricht. Der Autor, der den Gedanken der politischen Befreiung seines Vaterlandes reflektiert, kriti­siert in seinem Drama die politisch unreifen, revolutionär eingestellten Führer des Aufstandes und wirft ihnen den Verrat an der Sache des Volkes vor. Im Verlauf der Handlung, deren Höhepunkt die Verschwörung gegen den Zaren bildet, be­schließt der durch die Niederlage des Aufstandes geistig wiedergeborene patriotische Titel­held gemeinsam mit anderen Verschwörern den in Warschau weilenden Zaren zu ermorden, was aber mißlingt. Bei der Ausführung seines Plans, dem eine Reihe von Erlebnissen vorausgeht, sucht Kordian der rätselhafte „Fremde Arzt“ auf, der nichts anderes als eine Maske des Mephistopheles ist. Durch seine destruktive Ver­standeskraft sucht er den romantischen Helden an der Ausführung der geplanten patriotischen Tat zu hindern.

Um den Untergang einer Gesellschaft geht es in Zygmunt Krasińskis Gedanken­dichtung Irydion (e. 1836, UA: Łódźl9. 11. l908), deren Handlung im untergehen­den Rom der Spätantike spielt. Den Macht- und Sittenverfall zur Zeit des Kaisers Heliogabal nutzt Irydion für seine langgehegten Rache- und Befreiungspläne. Mit Hilfe Massynissas, einer Inkarnation des Satans, dem er seine Seele verschrieben hat, schmiedet er einen Umsturzplan. Roms Herrscher wird auch von seinen besten Leuten beseitigt. Irydion, durch Massynissa im Jahre l835 aus einem todesähn­lichen Schlaf geweckt, will den Kampf gegen das Zarenreich mit anderen Waffen als den seines Genossen Massynissa führen und seinem Volk Glück und Freiheit als göttliche Gnade verkünden. Obwohl Christ geworden, kümmert ihn sein See­len­heil nicht. Die Bedingung des Paktes mit Massynissa, der Goethes Faust nach­gebildet ist, ist die Verfügungsgewalt über Rom, für die er bedenkenlos seine Seele opfert. Nach Fausts Vorbild ist Irydion auch mit der Gesellschaft des Satans, der sich seinerseits als ungemein nützlich erweist, durchaus einverstanden, denn er ist nicht nur sein treuer Diener, sondern auch sein lustiger Begleiter und guter Ge­sprächspartner. Ähnlich wie Mephisto imponiert er durch gute Manieren, durch Wissen und Intelligenz. Bei seinen Auftritten ist Irydion nicht ein einziges Mal um sein Seelenheil besorgt. Das Gute und Böse sind aber nur ein scheinbar unüber­brückbarer Gegensatz, Krasińskis Ansicht nach sind sie Teile eines überge­ord­ne­ten Ganzen. Der Ausgang der Dichtung erinnert stark an Faust II. Kraft seiner Macht hebt Gott den Vertrag zwischen Irydion und Massynissa auf und spricht letzterem das Recht auf Irydions Seele ab, weil dieser auf die Anwendung von Gewalt verzichtet hat. Die Ablehnung der Gewalt als Mittel des polnischen Frei­heitskampfes ist die Idee dieser Dichtung. Zygmunt Krasiński, der ein gebildeter Aristokrat gewesen ist, schätzte Goethe sehr hoch. So schreibt er in einem Brief an seinen Freund: „Der Schluß des Faust ist für mich ein Beweis dafür, daß Goethe ein wahrlich großer Dichter, größer als Byron gewesen ist. Im Unterschied zu diesem hat Goethe den ganzen Kosmos erfaßt, den Kampf zwischen Gut und Böse verstanden und das Gute triumphieren lassen“ [3].

Stefan Garczyński, ein anderer, wenig bekannter Romantiker, war ein Schüler Hegels und hat die patriotische Stimmung des Volkes in seinem unvollendeten Dra­ma mit dem Titel Wac³aws Tat, das wie eine Ergänzung zu Faust anmutet, wie­derzugeben versucht. Auch diesem Protagonisten, dem die Idee der Befreiung des Vaterlandes Lebensinhalt und Lebenssinn gibt, stellt der Autor eine Inkarnation des Bösen in der Figur des Unbekannten als Begleiter zur Seite. Dieser antipolnisch eingestellte Held wirbt um Wac³aws Seele und sucht ihn durch die Kritik an seinen Landsleuten von der Ausführung der Tat abzuhalten. Seine Argumente verletzen den glühenden Patrioten Wac³aw tief, weil sie viel Wahres enthalten. Der Autor beschränkt aber die Funktion des Unbekannten nicht auf das Negieren allein. Er ist zwar ein Geist, der stets verneint, sich allem Positiven widersetzt, doch – ähnlich wie bei Goethe – zwingt er seinen Begleiter zu unaufhörlicher polemischer An­stren­gung und regt ihn zur gedanklichen Gegenaktion an. Wac³aw ist mit der Be­weis­führung des Unbekannten nicht einverstanden, damit auch nicht mit Apathie, Untä­tigkeit, d.h. mit dem geistigen Tod seines Volkes; anders ausgedrückt, er steht für die Verteidigung der nationalen Sache und damit auch der des göttlichen Schö­pfers. Gott wußte also genau, was er tat, als er den Teufel zu Wac³aws Gefährten machte.

In allen drei Stücken streben die Protagonisten nach einem gemeinsamen Ziel. Der Pakt des Menschen mit dem Teufel, der – ähnlich wie in Goethes Dichtung – in den göttlichen Plan eingebunden ist, dient einer guten Sache, die diese Figuren durchdiskutieren. Kordian, Irydion, Wac³aw, aber auch andere romantische hier nicht genannte Helden, werden in eine außergewöhnliche Situation versetzt, ihr Ziel hat seine Wurzel in der Freiheitsidee, in der Liebe zur Heimat, ist also ethisch vertretbar und stellt einen Wert dar, der auch den christlichen Idealen nahesteht. Ihre Erlösung und Begnadigung am Ende wird – zumindest bei Krasiński und S³o­wacki – durch Gott und die Berufung auf ihre Verdienste erreicht, Mephisto ist also ein notwendiger Bestandteil des göttlichen Kosmos.

Daß Dramen mit einem derart starken patriotischen Gehalt in den polnischen Annexionsgebieten bis ins 20. Jahrhundert hinein nicht gespielt werden durften, ist leicht erklärlich. Sie gehören aber zur polnischen Nationalliteratur und verdeut­li­chen, daß man in Polen für Dichtungen mit politischen Freiheitsgedanken aufge­schlossen war. Diese Erwartungen hat Goethe nicht in dem Maße wie Schiller er­füllt, was seine vergleichsweise schwächere Rezeption auf den Bühnen erklärt, die aber vorhanden gewesen ist.

 Trotz der politischen Unterdrückung, gab es im Polen des l9. Jahrhunderts ein Theaterleben mit einem recht hohen Niveau. Neben Warschau hatten auch Krakau und Lemberg ständigen Bühnen, Städte wie Łódź, Sosnowitz, Kalisch, Lublin, Piotr­ków, Wilna errichteten Theaterhäuser, in denen ambulante Ensembles gastier­ten. Bedeutende Regisseure wie Stanis³aw Bogus³awski, Stanis³aw Koźmian, Ta­deusz Pawlikowski, die die Schauspielkunst der Franzosen und Deutschen studiert hatten, bildeten talentierte Berufsschauspieler aus, so daß einige Tournee-Ensembles entstanden sind, die von einem Starschauspieler geleitet wurden. Das l9. Jahrhun­dert war in Polen die Zeit der großen Stars gewesen. Diese waren bemüht, im Drama hohen Stils nicht nebeneinander, sondern zueinander zu spielen, „natürlich zu sprechen und sich natürlich zu gebärden, wobei Mienenspiel, Sprachduktus und Gebärde sich aus der Psychologie der betreffenden Rolle ergeben sollten“[4]. Als vom 15. Mai bis zum 28. Juni l885 die Meininger in Warschau mit Werken von Moliére, Shakespeare und Schiller gastierten, wurde allmählich auch auf das Bühnen­bild und die Kostümgestaltung größerer Wert gelegt. Für die Auffassung der Hauptrolle in einem Stück entwickelte sich nach und nach eine gewisse Tradi­tion, d.h. die Herausbildung eines ausgeprägten Schauspielertypus. Dies galt auch für die Darsteller des Goetheschen Faust, zu dessen Verbreitung auf der Bühne die Dichtung selbst beigetragen hat, denn in ihr bieten die Nebenrollen den Darstellern eine Fülle von lohnenden Aufgaben. Goethe schuf nämlich die einzelnen Szenen, ohne ihre formale Stellung im ganzen Werk im Auge zu behalten. Seine Nebenper­sonen haben fast alle einen episodenhaften Charakter, sind scharf umrissen, vom Dichter mit Liebe dargestellt und nehmen, so lange sie auf der Bühne stehen, das Interesse des Zuschauers fast in dem gleichen Maße in Anspruch wie die Haupt­per­sonen. Bedeutenden Darstellern der Hauptrollen ist es auch zu danken, daß durch ihre Gastspiele diese Dichtung, die auf den großen polnischen Bühnen rela­tiv selten neu einstudiert wurde, landesweit gezeigt werden konnte, mithin auch die Menschen aus der Provinz erreichte, was die zahlreichen Aufführungsdaten für kleine Bühnen, auf die in den weiteren Ausführungen nicht eingegangen werden kann, bestätigen.

Der vorliegende Bericht ist leider lückenhaft, die Quellenlage ist denkbar un­günstig. So anfechtbar der Aussagewert von Theaterkritiken ist, bilden sie die einzige zuverlässige Informationsquelle über die jeweiligen Inszenierungen. Ihre Sichtung aber war weitgehend unmöglich gewesen, denn durch den Zweiten Welt­krieg wurden die in den Universitätsbibliotheken aufbewahrten Pressebestände de­zi­miert. Nur ein verschwindend geringer Teil liegt in Breslau, der Rest in War­schau, Krakau und in dem heute ukrainischen Lemberg. Die Angaben basieren also vorwiegend auf sekundären Quellen, d.h. auf den in der Nachkriegszeit – meist auf Grund von erhaltenen Theaterzetteln – bearbeiteten Spielplänen, einigen Schau­spie­ler-Biographien, Rezensionen und Informationen, die Bearbeitungen der pol­ni­schen Theatergeschichte entnommen wurden und nicht immer präzise sind.

Von Goethes Dramen wurde in Polen vor allem sein Faust, zwar nicht allzu oft, doch dank der oben beschriebenen Praxis landesweit immer wieder gespielt. Für das ununterbrochene Interesse an dieser Dichtung sprechen sowohl die 22 Über­setzungen des Faust I und 8 des Faust I und II, als auch die wissenschaftlichen Abhandlungen, die bis in die letzten Jahre[5] hineinreichen.

Den polnischen Aufführungen der Goetheschen Dichtung ging ihre Vertonung durch den Fürsten Antoni Henryk Radziwi³³ voraus, deren Bearbeitung der Kom­ponist dem Dichter im Jahre l8l4 in Weimar vorführte, seinen Beifall fand und am 24. Mai l8l9 das ganze Werk im Schloß Monbijou bei Berlin uraufführen ließ. Auf den polnischen Sprechbühnen hat fast immer diese Musik den dichterischen Text begleitet.

Von der Undarstellbarkeit des Faust war man bis zum Jahre l829 überzeugt ge­wesen. Der Durchbruch für die Bühne ist August Klingemann zu verdanken, der den I. Teil zwar ein wenig abgeändert, aber als ein geschlossenes Ganzes mit der Gretchentragödie als Höhepunkt aufgefaßt hat. Er verzichtete u.a. auf den Prolog im Himmel, die Hexenküche und führte den Faust zum ersten Male am l9. Januar l829 in Braunschweig öffentlich auf. Seinem Beispiel folgten noch im gleichen Jahre Regisseure in anderen Städten. Nach Hermann Buddensieg[6] hat sich diesen Bearbeitungen im Jahre l844 auch die deutsche Lemberger Bühne angeschlossen. Am l8. April l865 kam, ebenfalls in Lemberg, unter der Direktion Adam Mi³a­szew­skis zum erstenmal Faust in der Übertragung von Józef Czermak in prunkvoller Inszenierung zustande und hielt sich lange im Spielplan[7].

Über die nächste Einstudierung wissen wir, daß sie am l3. Februar. l869 in Kra­kau[8] in der Übersetzung von Aleksander Krajewski und Regie von Stanis³aw Koźmian mit Boles³aw Ładnowski als Faust, Lech Nowakowski als Mephisto und der berühmten Helena Modrzejewska als Gretchen stattgefunden hat. Weitere An­gaben fehlen. Stanis³aw Koźmian fuhr mit seinem Ensemble in der Sommersaison nach Posen, dem geistigen Zentrum des preußischen Annektionsgebietes, wo er am 8. August l869 u.a. den Faust gab. Sein Repertoire war gut durchdacht. Für die Posener Theaterwelt waren diese Inszenierungen ein Anschauungsunterricht für das, was man seinerzeit in Krakau in polnischer Sprache schuf. Diese Praxis wurde bald eingestellt, da die preußischen Behörden ihre Fortsetzung von der Errichtung eines Theatergebäudes abhängig machten, wozu die Mittel fehlten. Auch sorgten sie dafür, daß deutsche Ensembles die dortige Bühne bespielten[9]. Damit ist die Tat­sa­che zu erklären, daß Posen bis zum Jahre l9l8 in der polnischen Theaterge­schich­te keine Rolle gespielt hat.

 Zehn Jahre später, und zwar am l5. Oktober l880, erlebte Warschau seine erste Faust-Inszenierung in der Regie von Jan Tatarkiewicz, die in den folgenden drei Jahren wiederholt wurde. Bereits die Aufnahme dieser Dichtung ins Repertoire be­grüßte ein Kritiker als einen jahrzehntelang erwarteten Wandel in der Spielplan­praxis der Warschauer Bühnen und verband mit dieser Tatsache die Hoffnung auf eine bessere Zukunft für das Theaterleben seiner Stadt. Die Kritik betonte die „sorg­fältige Einstudierung und gute Bühnenausstattung, vor allem aber das ausge­zeichnete Spiel Jan Królikowskis als Darsteller des Mephisto und der Maria Deryng in der Rolle Gretchens. Diese blutjunge Schauspielerin eröffnete die Reihe der be­rühmten Gretchendarstellerinnen und wurde wegen ihres diskreten und einfühl­samen Spiels berühmt. Mißfallen hat dagegen Józef Kotarbinski als Faust. Er habe zwar den Gehalt der Dichtung gut durchdacht und auch gut wiedergegeben, in den Liebesszenen aber zu wenig Gefühl gezeigt und nicht immer überzeugend gewirkt, heißt es in einer Besprechung. Kotarbiński, der bei seiner Faust-Konzeption zum Teil auf Bearbeitungen der Wiener und Berliner Schauspielerschulen basierte, hat an dieser Rolle weiter gearbeitet und galt später als einer der besten Faust-Darstel­ler im Lande[10].

Von den nächsten Faust-Aufführungen, die in Lemberg stattgefunden haben, sind nur die Daten, und zwar der 30. Juni l876 und der l5. Oktober l888 bekannt[11].

Mehr wissen wir über die Einstudierung durch das Krakauer Theater am 20. De­zember 1900 mit den bereits genannten Józef Kotarbiński in der Rolle des Faust, Kazimierz Kamiński in der des Mephisto und Wanda Siemaszkowa als Gretchen. Die l4-malige Wiederholung des Abends muß als ein ungewöhnlicher Erfolg be­wer­tet werden. Nach der damaligen Praxis war nämlich mindestens eine Premiere pro Woche obligatorisch gewesen.

 Über die Aufnahme schreibt der Rezensent Lucjan Rydel u.a., daß bei vollem Haus gespielt wurde und das Publikum das Spiel mit angehaltenem Atem verfolgt habe, der Regisseur die sich gestellte große Aufgabe trotz der schwachen Über­setzung des Textes und der Notwendigkeit, Kürzungen durchzuführen, bewältigt habe, was u.a. dem ausgezeichneten Spiel der Künstler zu verdanken sei. Der Dar­steller des Mephisto habe seine Konzeption bis ins letzte Detail und das so gut aus­geführt, daß er sich mit ihr auf jeder europäischen Bühne zeigen könnte. Mimik, Be­wegungen, Haltung und Kostüm haben ein harmonisches Ganzes ergeben, das das höchste Lob verdiene[12]. Ein anderer Rezensent schreibt über den Vortrag des Faust-Darstellers so: “Dieser Faust ist weder ein Genie, noch ein Ausnahme­mensch. Seinetwegen vor allem kamen die Zuschauer ins Theater, denn Kotarbiński stand in der Sorge um pietätvolle und doch von selbständiger Auffassung beseelter Durch­dringung des Dichterwortes einzig da und hat Aufbau und Dispositionen der künstlerischen Rolle mit unübertroffener Meisterschaft gehandhabt und ist dabei der Deklamationsmanier nicht verfallen“, und über Kazimierz Kamiński heißt es, er habe mit Abstand von Gräßlichem keck, gewandt, mit Humor und zynisch im Ton einen bis zur Rücksichtslosigkeit vollendeten Weltlmann ausgeführt. Bei allem Zynismus war er eine Gestalt, die von genialem Leben überschäumte.“ Auch Gretchen wurde wegen ihrer Schlichtheit und klugen Verbindung von hoher Dich­tung mit einem der Künstlerin eigentümlichen Realismus gerühmt. Ihr Vortrag sei schöner als je zuvor gewesen, so der Kritiker, der die Aufnahme des Faust in den ständigen Spielplan wünscht und die Einstudierung auch des Faust II anmahnt.[13]

Am 23. Januar l904 fand die Premiere des Faust in der Übersetzung von Ale­ksan­der Krajewski und Ludwik Jenike in dem durch Tadeusz Pawlikowski geleiteten Lemberger Stadttheater statt. Diesem Regisseur war die Beziehung zum literari­schen Text äußerst wichtig gewesen. So suchte er die theatralischen Mittel der literarischen Form anzupassen und stellte den Primat des Dichters höher als den des Regisseurs. Historische Treue und Sorge um Authentizität lernte er von den Meiningern und war für äußerst sorgfältige Einstudierungen bekannt gewesen. Rezensionen zu dieser Inszenierung konnten leider nicht eingesehen werden. Der Theaterhistoriker Franciszek Paj¹czkowski schreibt nur, daß dieser Faust die Kri­tik hauptsächblich wegen der Besetzung des beim Publikum beliebten Hauptdar­stellers Kazimierz Kamiński in der Rolle des Mephisto interessiert habe und wei­ter: „Aufgeführt wurde Faust mit Pietät, Geschick und Sorgfalt. Mit Licht- und dekorativen Effekten wurde nicht gespart, denn Pawlikowski hat alles getan, damit das Werk nichts von seiner Ausdruckskraft, Größe und Schönheit verliere.“[14] Die­se Inszenierung, mit Karol Adwentowicz, Kazimierz Kamiński und Konstancja Bednarzewska in den Hauptrollen, wurde siebenmal wiederholt, was als ein be­achtlicher Erfolg einzustufen ist.

Auch in den folgenden Jahren interessierten sich die polnischen Bühnen für Goethes Faust, der zwischen l900 und l905 in Warschau, Łódź, Sosnowitz (14. April l904) und Kalisch (19. März .l905) einstudiert und viele Male gespielt wur­de. In Krakau soll es in diesem Zeitabschnitt 2l Neuinszenierungen gegeben haben[15].

 In der Sommersaison des Jahres l907 kam Faust auf die Bretter der Warschauer privaten Kleinen Bühne (Teatr Ma³y), die Marian Gawalewicz leitete. Die szeni­sche Einrichtung war schlecht, die Musik wurde ausgespart, dennoch war diese Einstudierung wegen des Spiels der bereits genannten Protagonisten Józef Kotar­biński in der Rolle des Faust und Kazimierz Kamiński in der des Mephisto nicht unwichtig. Ihr Spiel beurteilte Jan Lorentowicz so: „Dieser Faust-Darsteller ist aus mehreren Gründen bemerkenswert. Er ist einer der ersten reifen und wirklich bedeutenden Bühnenkünstler, der sich eine große Aufgabe gestellt hat. Als Faust war er untadelig, gab ohne unnatürliche Deklamation die Gedanken des Dichters wieder. Was in seiner Darstellung gefehlt hat, ist jene rezitatorische Färbung, die Fausts Reden als Ausdruck seines individuellen Lebens zeigen. Dennoch ist er ein Schauspieler des sinnfälligsten Realismus, der mit Liebe auch den kleinsten Zug seiner Gestalt aufgegriffen und zur Wirkung gebracht hat,“ und zum Spiel des Mephisto meint der Kritiker: „Dieser Mephisto war Ironiker und beredter Kavalier, der sich in guter Gesellschaft zu benehmen weiß. Die dämonischen Züge der Figur blieben ausgespart. Im Einklang damit standen seine Gebärden, sein vornehm-freies Betragen, aber auch die flüssig, eindringlich verständliche Rede. Dieser Mephisto war kein Teufel von Fleisch und Bein, er war eine symbolische Erscheinung, die auf der Höhe der Dichtung stand“[16].

Als Verriß dagegen galten die Faust-Aufführungen in Lublin (l875) und in Łódź(2l. Januar (l911).

In der Zwischenkriegszeit – es sind die Jahre der wiedererlangten politischen Souveränität – haben sich zahlreiche bedeutende polnische Kritiker und Literar­historiker mit Goethes Werk auseinandergesetzt, sieben Translatoren seinen Faust übersetzt, gespielt aber wurde das Drama nur zweimal, und zwar am 7. Februar l926 im Warschauer Nationaltheater und im Goethejahr l932 in Bromberg in deut­scher Sprache. Über die letztgenannte Inzenierung, zu der es Interviews gegeben haben soll, konnten leider keine Informationen eingeholt werden. Die Warschauer Neueinstudierung dagegen, die trotz guter Besetzung und eines beeindruckenden Bühnenbildes des damals berühmtesten polnischen Bühnenbildners Wincenty Drabik von der Kritik als formal unausgeglichen abgelehnt wurde, war Zündstoff für die erste wichtige polnische Goethe-Diskussion der zwanziger Jahre, und das wegen der Übersetzung durch den Dichter Emil Zegad³owicz. Um die Beurteilung seiner Übertragung entwickelte sich eine lang andauernde Pressepolemik, an der die führenden polnischen Literaturkritiker teilnahmen. Als Anwalt der translatori­schen Vision von Zegad³owicz meldete sich Witold Hulewicz[17] zu Wort, der die hohe ästhetische und poetische Qualität der neuen Übersetzung mit seiner eigenen Theorie der Übersetzungskunst zu untermauern versuchte. Gegen ihn und die Über­setzungsvorlage von Zegad³owicz polemisierte der prominente Literatur­kritiker und Übersetzer der französischen Literatur, Tadeusz Boy-Zeleński.

Bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkrieges wurden außer Faust I. nur Clavigo (2.März l821, 4. Februar l971 und 8. November l888) und Egmont l868, l873, l888 und l932[18] ohne ein stärkeres Echo inszeniert.

Nach 1945 trat mit dem Wandel des Gesellschaftssystems insofern eine Wende ein, als durch die Verstaatlichung aller Bühnen ihre Zahl in relativ kurzer Zeit lan­desweit auf achtzig anstieg, diese vom Staat finanziert wurden, so daß die Spiel­lei­ter der Sorge um ihre Finanzierung enthoben waren. Die Beschlüsse der Theater­tagung vom l8. und l9.Juni l949 in Obory bei Warschau schränkten zwar die Frei­heit in allen Bereichen der Kunst ein – für die Bühnen wurden jetzt ideologisch ein­wandfreie, der sozialistischen Kunstkonzeption entsprechende Gegenwarts­stücke gefordert – doch da es solche damals nicht gab, besann man sich auf die be­währte Klassik, also auch auf Goethe, dessen Dramen jetzt auf zahlreichen Bühnen gezeigt wurden, so an seinen Clavigo, der als Diplomarbeit durch Jerzy Zegalski 1950 in Łódź und sechs Jahre später im Jahre l956 von Gostyński in Radom wiederholt wurde[19], so an Die Mitschuldigen, die im Jahre l955 im Volks­theater zu Łódź inszeniert, trotz guter Rezensionen aber bald vom Spielplan abgesetzt wur­den. Der bekannte Theatrologe Stanis³aw Kaszyński begrüßte die Wahl dieses Lust­spiels, weil es, so seine Meinung, nicht nur das Gefühl anspreche, sondern auch im frivolen Spiel eine soziale Thematik beinhalte, eine Satire auf die Schein­moral der kleinbürgerlichen Gesellschaft sei. Andere Kritiker protestierten gegen die Aufführung dieses Jugendwerks, weil sie bei dem mit Goethes Dichtung nicht vertrauten Theaterbesucher die Entstehung eines falschen Goethebildes befürch­teten. Die Mitschuldigen wurden zwar noch in Danzig und Oppeln inszeniert, doch fiel dies zeitlich mit der Aufführung in Łódźzusammen, und verschwanden wohl daher – nach mißlungenen Einstudierungen und nach negativen Theaterkritiken[20] – bald von den Spielplänen. Auch der Urfaust, von Lidia Rybotycka für die Bühne in Kielce-Radom, die als Wanderbühne auch die umliegenden Ortschaften bediente, am 20. Juni l960 inszeniert, wurde trotz 83 Wiederholungen von der Theater­kri­tik[21] abgelehnt.

Auf ein größeres Interesse stieß die Egmont-Aufführung von Zygmunt Hübner vom l2. September l962 im Warschauer Polnischen Theater (Teatr Polski). Die Kritik setzte sich mit Goethes Freiheitsgedanken auseinander, suchte Parallelen zu Werken polnischer Autoren, zweifelte den Erkenntniswert der Dichtung an und warf dem Regisseur eine Umfunktionierung des dichterischen Gedankenganges[22] vor. Im großen und ganzen war diese Einstudierung, 311 Abende mit l7.080 Zu­schauern kein Erfolg.

Diesen erlebte Iphigenie auf Tauris, die in einer ausgezeichneten Neuüberset­zung von Edward Csáto auf der Warschauer „Bühne der Gegenwart“ (Teatr Wspó³­czesny) am l. Februar l96l in Szene ging. Erwin Axer, der kein Regisseur radikaler Umdeutungen war, sondern die Schauspieler behutsm zum Text führte, bereitete mit einem sehr guten Ensemble eine sorgfältig vorbereitete Inszenierung vor, die auf den Nachvollzug der in der Dichtung gezeigten Verhältnisse setzte und an l97 Abenden mit 65 060 Besuchern jedesmal ein volles Haus hatte, was für die Rich­tigkeit seiner Konzeption sprach. Unter den Darstellerinnen ragten Zofia Mro­zow­ska, deren „melodische Stimme selbst in den Momenten der höchsten Erregung nichts von ihrem schönen Klang verlor“, und Tadeusz Łomnicki als Orest heraus. Auch die anderen Künstler wurden den hohen Anforderungen, die die Rollen an sie stellten, gerecht, so Henryk Borowski, der als Thoas „in zwei Szenen den ganzen Reichtum seiner großen Persönlichkeit einschloß“ und den „Schmerz des ihm angetanen Unrechts, die Enttäuschung des Verschmähten, der nicht erfüllten Sehnsucht“ überzeugend zum Ausdruck brachte[23]. Neben dem ausgeglichenen Spiel betonte die Kritik die konsequent durchgeführte Leitidee, den überzeitlichen Gehalt und die Gegenwartsnähe der dichterischen Aussage, die als Appell an die menschliche Verantwortung für das Schicksal des Mitmenschen, als Sieg des sitt­lichen Wollens, der Wahrheit über die Lüge, List und Falschheit, als Glaube an das Gute im Menschen verstanden wurde. Das schlichte Bühnenbild ohne Vor­hang, ein Hain vor Dianas Tempel, erhöhte die künstlerische Wirkung dieser ungewöhn­lichen Aufführung. – Ein ähnliches hohes Niveau hatte auch die von der Grünber­ger Bühne übernommene Iphigenie-Einstudierung von Marek Okopiński im Pose­ner Polnischen Theater (Teatr Polski) vom l4. September l963, der ebenfalls auf das dichterische Wort den größten Wert legte. Auch dieses Mal lobte die Kritik die sparsame Gestik, die Ausgewogenheit des Spiels und die gute Diktion der Darstel­ler, unter denen Zdzis³aw Wardejn das höchste Lob erntete. Dieser verstand es, in der Wahnsinnszene sich in die Lage des Orest einzufühlen, sich langsam zur scho­nungslosen Wahrhaftigkeit durchzuringen und mit seinem Spiel einen erschüttern­den Eindruck zu hinterlassen. Das Bühnenbild von Stanis³aw B¹kowski mit mo­der­nen Skulpturen knüpfte zwar nicht an die Antike an, störte aber vor dem Hinter­grund des Ganzen nicht. Die tiefe humane Aussage der Dichtung machte die Zu­schauer nachdenklich, was – so die Kritik[24] – an ihrer Reaktion zu erkennen war.

Hatten die Spielleiter der Iphigenie, die bis l989 auf mehr als zehn polnischen Bühnen gespielt wurde, aus Pietät weder ihren Text beschnitten, noch jede über­triebene Modernisierung vermieden, so verfuhren sie mit Faust recht eigenwillig. Zwei Inszenierungen, die von Jerzy Grotowski im Posener Polnischen Theater (Teatr Polski) vom l3. April l960 und die von Józef Szajna im Warschauer Polni­schen Theater vom 3. Juli l97l, erregten Aufsehen.

Jerzy Grotowski, der seit l958 in Oppeln eine Experimentierbühne, das „Theater der l3 Reihen“ (Teatr 13 rzêdów) leitete, begann mit Aufführungen, die zwischen dem literarischen Text und dem theatralischen Szenarium unterschieden. Sein Faust nach Goethe ist die einzige Arbeit, die er außerhalb seiner eigenen Bühne und mit Schauspielern, die nicht seinem Ensemble angehörten, zur Aufführung brachte. Sie entstand in Zusammenarbeit mit dem Maler Piotr Potworowski, der das Bühnen­bild entwarf. Grotowskis Interesse galt der Gestalt des Faust, aufgefaßt als Schamane, der um den Preis der Erkenntnis und der Fülle des Lebens seine Seele den dämo­ni­schen Mächten verschreibt. Im Inneren einer die Erdkugel dar­stellenden Stahl­konstruktion sitzt der alte Faust auf einer in einem eiförmigen Kör­per angebrach­ten beweglichen Plattform, spielt mit einer kybernetischen Schild­kröte und spricht in Goethes klassischen Versen von seiner Enttäuschung über die Mißerfolge seiner wissenschaftlichen Arbeit, schließt mit Mephisto auf kaufmän­nische Art einen Vertrag und durchläuft, ähnlich wie Goethes Faust eine Reihe von Stationen, ohne am Ende die große Tat, durch die Trockenlegung von Sümpfen freien Grund für freie Menschen zu schaffen, zu vollbringen. Diese Inszenierung wurde verständ­licherweise unterschiedlich beurteilt. Die einen begrüßten die Ein­führung von modernen formalen und technischen Mitteln als Gewinn und Be­reicherung, die anderen machten schwerwiegende Vorbehalte geltend, beanstandeten aber vor allem die unklare Gedankenführung, das Mißverhältnis zwischen Inhalt und Form, Grotowskis pessimistische Weltsicht, seinen Rückzug in das Laboratorium der Kunst, Fehlschlüsse am Ende der Inszenierung und anderes mehr[25].

Das zweite aufsehenerregende Faust-Experiment von Józef Szajna wurde vom Publikum gefeiert. Als Maler suchte Szajna zuförderst ein plastisches Kunstwerk aufzubauen, eine Bilder-Paraphrase von Goethes Text (in der sehr sehr freien Übersetzung von Maciej Z. Bordowicz), und zwar beider Teile, und zu einer Col­lage zerstückt, denn nicht um exakte Textvermittlung geht es, sondern um eine visionäre szenische Nachdichtung der Grundsituation der Dichtung. Der äußere Eindruck war der eines surrealistischen Konglomerats von Stoffen und Gestängen, Farben und Gebärden, miteinander verquickten Leibern und grotesken Masken. Dieses Material faßte Szajna lesbar zusammen. Faust schien dabei nur ein Vor­wand zu sein, denn der Regisseur brachte eigene Erfahrungen auf die Bühne. Am Anfang zeigte er ein Prosektorium, Häftlinge schieben schwere Wagen mit Leichen. Überall liegt Unrat und Müll, liegen Leiber und Lumpen – der Lebensraum der Menschheit. Über dieser grauenerregenden Welt schwebt ununterbrochen die Ge­fahr der Katastrophe, der totalen Vernichtung, was das schrille Geheul der Sirenen andeutet. Von dieser Welt will Faust erlöst werden, will eine Tat vollbringen, will Ordnung in das Chaos bringen. Nach der Paktszene werden die wichtigsten Szenen aus Goethes Faust durchgespielt. Mit seiner Inszenierung versuchte Szajna die Lage des erniedrigten und machtlosen Menschen von heute zu zeigen, doch ist seine Sicht nicht pessimistisch. In seinem Faust gibt es das Motiv der Hoffnung. Dieses beruht darauf, daß der Mensch die Möglichkeit und das Recht der Rück­kehr zum Ausgangspunkt hat, doch muß er Umwertungen vorgenommen haben, dank denen er den am Ausgangspunkt stehenden Mechanismen nicht unterliegt. Szajna wandte sich an ein Publikum von Kennern und wurde mir 54 Abenden und 55 007 Besuchern belohnt. Seine Inszenierung galt als gut deutbar, hinterließ aber eine Reihe von ungelösten Fragen[26].

Drei weitere Faust-Einstudierungen gingen ohne Widerhall über die Bühnen. Die im „Theater der 50 Stühle“ (Teatr 50 krzese³) in LódŸ aus dem Jahre l96l – Regie und Übersetzung von Leopold Beck – war als Experiment und Talentprobe für die Darsteller gedacht. Gespielt wurde fast ohne Dekorationen und ohne Kostüme auf einer kleinen Bühne des großen Hauses, nur das dichterische Wort sollte zur Geltung kommen[27].

Das Krakauer Rhapsodische Theater (Teatr Rapsodyczny) gab im Jahre l965 in der Regie von Mieczys³aw Kotlarczyk und einer Neuübersetzung von Feliks Ko­nop­ka einen Faust, den der durchschnittliche Besucher dieser in breiten Kreisen wenig bekannten Dichtung kennenlernen sollte, was die Kritik zwar als inszena­torische Mutprobe schätzte, die Aufführung selbst aber als mißlungen ablehnte[28]. Negativ reagierte auch die Kritik auf die jüngste Faust-Aufführung von Bohdan Cybulski im Warschauer Neuen Theater (Teatr Nowy) aus dem Jahre l989[29], die als letzte nachkriegszeitliche anzusehen ist.

Von Goethes Faust beeinflußt ist das Drama von Jerzy S. Sito: Pasja Fausta i Potêpienie doktora Fausta.(Fausts Leiden und die Verdammung des Dr. Faust). Es ist ein zeitgenössischer Faust, den dieser Autor geschaffen hat. In die Erfahrungen der modernen kosmogenischen Begriffe,. biologischen Experimente, Konzentra­tionslager und psychiatrischen Spitäler baute Sito einen Faust ein, den man nicht töten kann. Es ist ein Faust auf Golgatha. Der Dichter führt ihn bis an die Grenze der existenziellen Nacht durch einen bunten Weltzirkus, durch Teufelsspiel, meta­physische Betrachtungen, paradoxe Sophismen, durch Auerbachs Keller, der aus Staub erstanden ist, aber auch Reminiszenen der Dichtungen von Adam Mickie­wicz und Cyprian Norwid sowie der rebellierenden Studenten von l968, die ver­stehen, daß der Motor der Studentenrevolte eine Provokation Mephistos ist. Der Dichter entwickelt ein buntes Monumentaltheater mit Musik und Szenen, die an die Walpurgisnacht aus Goethes Faust erinnern. Der l. Teil dieser Dichtung wurde im Jahre l97l im Warschauer Nationaltheater (Teatr Narodowy) uraufgeführt, von der Kritik aber als vielleicht originell in der dichterischen Absicht, in der Aus­füh­rung aber als mißlungen[30] abgelehnt.

Goethe wurde in Polen, vor allem auf der Bühne, nicht so intensiv rezipiert wie z.B. Friedrich Schiller, doch wirkte er tiefer. Die spezifische Funktion der deut­schen Literatur bestand im l9. Jahrhundert darin, daß sie der für die patriotischen Gefühle des dreigeteilten Volkes so wichtigen polnischen Romantik wichtigste Impulse gab. Bemerkenswert war dabei, daß in Polen den Dichtern der Weimarer Klassik die Anerkennung zahlreicher polnischer Kritiker und nicht zuletzt des brei­ten Leserpublikums galt. So erklärt sich die überaus große Rolle, die der Bezug zur polnischen Romantik bei den Übersetzungen aus dem Deutschen spielte. Dabei galt Goethe in der polnischen Öffentlichkeit als der Vertreter der bedeutendsten Epoche in der Geschichte der deutschen Dichtung überhaupt und das nicht nur des­halb, weil er die größten Werke der deutschen Literatur hervorgebracht, son­dern auch weil er die europäische Literatur der Zeit entscheidend mitgeprägt hat.