Orbis Linguarum Vol. 9 (1998)

Helmut Kreuzer

Siegen

Ein Blick auf Konrad Weiß und seine Lyrik[1]

Im ausgehenden 19. Jahrhundert und bis zur Mitte des 20. wurde die die katholi­sche Literatur ,modernisierende’ Bewegung (die sich mit dem Begriff des renouveau catholique verbindet, aber doch noch weiterreicht als dieser und nicht auf Frankreich begrenzt ist) von nicht wenigen namhaften europäischen Autoren getra­gen. Ihr Schwer­punkt liegt in der französischen Literatur, wo sie zahlreiche Werke von weltliterari­schem Rang und internationaler Resonanz hervorgebracht hat: Werke von Léon Bloy, Paul Claudel, Francis Jammes, Charles Péguy, George Bernanos, Francois Mauriac und Julien Green. Der deutsche Zweig hatte ein weit geringeres Ge­wicht. Aber es gab doch auch in den deutschsprachigen Ländern lebhafte Bemühungen, eine (nach dem zeitgenössischen Maßstab) ,moderne’ katholische Literatur zu fördern, eine religiöse Lite­ratur mit Kunstanspruch, die über die Grenzen einer rein konfessionell definierten Literaturszene hinaus alle literarisch Interessierten ansprechen und sich mit den all­gemein beachteten Werken anderen Ur­sprungs messen konnte. Diese Be­mühungen lassen sich anhand von Zeitschriften ver­folgen, von denen ich exempla­risch „Hoch­land”, „Der weiße Reiter” und „Orplid” nenne.[2] Die bekannteste und er­folgreichste unter ihnen, „Hochland”, wurde 1903 von Carl Muth gegründet. Diese publizisti­schen Aktivitäten kamen einer langen Reihe von Autoren aus mehreren Gene­rationen und aus mehreren Ländern zugute. Als Exempel nenne ich hier nur einige Frauen aus der deutschen (d.h. deutschsprachigen) Litera­tur: Enrica von Handel-Mazzetti, Gertrud von LeFort, Elisabeth Langgässer, Ruth Schaumann; sie haben sich im literarischen Leben ihrer Zeit jeweils einen Namen gemacht und stehen zugleich für eine deutsche Literaturtradition aus katholischem Geist, die noch im Werk von Heinrich Böll Spuren hinterlassen hat.

Die merkwürdigste Gestalt innerhalb dieser deutschen Tradition ist ein wenig be­kannter und nicht sehr erfolgreicher Autor aus der Münchner Literaturszene: der Schwabe Konrad Weiß (1880-1940) – kein Autor der ,Weltliteratur‘, aber auch kein regional geschätzter Autor innerhalb irgendeiner ,Provinz’. Er hat kreuz und quer Deutschland bereist, hat es aber nur ein einziges Mal (für eine Italienreise) verlassen. Er wurde weder prominent wie der Salzburger Festspieldichter Hofmannsthal (mit dem er Kontakte hatte) noch populär wie der katholische Stückeschreiber Max Mell (mit dem „Apostelspiel”). Er kokettierte nicht mit seiner Marginalität und erwies sich doch als selbstbewußt und unbeirrbar. Er lebte nicht abseits von den Literaturzentren und vom publizistischen Treiben und steht doch in auffälliger Weise für sich. Er fand immer wieder Verlage für sein Werk, das auch heute noch ,auf dem Markt’ ist, für eine Leser- ,Gemeinde’ mit glänzenden Namen, und doch begegnet sein Name so gut wie gar nicht im öffentlichen Literaturgespräch. Die Frage stellt sich, wie diese Dop­pelgesichtigkeit von literarischer Einbindung und Singularität, von Zeitgenossen­schaft und Zeitfremdheit, von Anerkennung (bei wenigen) und Nichtbeachtung (bei fast allen) zu beschreiben und zu erklären ist und was sie für die literarhistorische Verortung und Einschätzung von Weiß bedeutet. Das Folgende versucht, sie (auch anhand essayistischer Texte von Weiß) im Hinblick auf seine Lyrik zu beantworten.

Geboren ist Weiß am 01.05.1880 in dem Ort Rauenbretzingen bei Schwäbisch-Hall, als Sohn eines Kleinbauern, der seine Familie (mit zehn Kindern) nur mit Mühe durchbringen konnte. Konrad, der älteste, konnte trotzdem (dank der Unterstützung durch einen Verwandten) eine höhere Schule besuchen und in Tübingen, München und Freiburg/Br. zuerst Theologie, dann Kunstgeschichte und Germanistik studieren. Den Plan, Priester zu werden, gab er auf. Er verließ die Universität ohne ,Abschluß’ und fand 1905 einen Unterschlupf in München in der Redaktion von Carl Muths „Hochland”, d.h. im publizistischen deutschen Zentrum der katholischen ,Literatur­erneuerung’. Er war zunächst Redaktionssekretär, später Redaktionsmitglied für bil­dende Kunst. Ein Essayband, aus seiner „Hochland”-Publizistik erwachsen, erschien 1919: „Zum zeitgeschichtlichen Gethsemane”. Seine Ehe mit Marie Reichl (der Toch­ter seiner Vermieterin), 1917 geschlossen, blieb kinderlos. Sein gespanntes Verhält­nis zu Muth veranlaßte ihn, 1920 als Kunstkritiker an die „Münchner Neuesten Nach­richten” überzuwechseln, deren Mitarbeiter er von da an geblieben ist. Der ,Gotiker’ Weiß sah sich in der Nachfolge romantischer Denker zwischen Herder und Hegel (Novalis, Friedrich Schlegel, Görres) und vertrug sich als hartnäckiger Kritiker des ,klassischen Typus’ (Goethe eingeschlossen) auf die Dauer schlecht mit dem bil­dungs­bürgerlichen, der ,Klassik’ stärker verpflichteten Muth. Ich zitiere aus seinem Tage­buch vom 27. Dezember 1916, ein (grammatisch verworrenes, im Sinn aber dennoch klares) Notat über die Frontbildungen innerhalb der „Hochland” Redaktion: „Muth (...) Ich bin mir ganz klar, mehr als je, daß mehr als je notwendig, etwas Festes zu haben und zu halten, mehr wie nur je, daß das Klassische gegenüber der Wirrnis und Unklarheit etc. und was Flaskamp will, das Romantische, der falsche Weg ist. Wir müssen alle Romantik abschütteln etc. – Ich ließ damit das Gespräch ungereizt aus­gehen. Es beginnt also der Kampf zwischen Klassik und Romantik, zwischen neuem falschen, endgültig festen Punktstreben und der Hingabe und Opfer an Geschichte (...). Ich vielleicht mit Willen und wider Willen zum Führer dieser Romantik und Beispiel der Geschichtshingabe bestimmt (...).”[3] Weiß suchte nach ,gotischen’ Elementen im Expressionismus (von dem er sich – aus anderen Gründen – ebenso distanzierte wie von der ,Klassik’); er schrieb 1927 über „Das Gegenwärtige (!) Problem der Gotik”. Als Kunstkritiker bekannte er sich zu Corinth, Munch, van Gogh und Karl Caspar, seinem Münchner Malerfreund. Er übersetzte Boethius (den er in einem seiner Texte als Gegenfigur zu Theoderich auftreten läßt) und arbeitete an einer historisch-kriti­schen Ausgabe der lateinischen Schriften von Meister Eckhart mit. 1933 mußte Weiß (nach einer Angabe von Franz Carl Müller) die aktuelle Kunstkritik abgeben; er blieb aber den „Münchner Neuesten Nachrichten” auch danach weiter verbunden. Seine Artikel über altdeutsche Kunst und Schilderungen seiner Kunstreisen wurden gesammelt und in mehreren Bänden 1950 und 1958 publiziert, in denen die Romantik gegenüber der Gotik an Gewicht gewinnt. 1933 fand er in dem Landarzt Franz Schranz einen Freund und Gönner, der sich seiner (und später seiner Witwe) annahm, seine Kunstreisen durch Deutschland möglich machte und 1933 den Druck des Traktats „Der christ­liche Epimetheus” finanzierte.

Der Lyriker in Konrad Weiß kam relativ spät, im Ersten Weltkrieg, zum Durch­bruch. Sein erster Gedichtband, „Tantum dic verbo”, erschien 1918.[4] Im Laufe der 20er und 30er Jahre folgten weitere Sammlungen: „Die cumäische Sibylle" (1921) , „Das Herz des Wortes” (1929) und „Das Sinnreich der Erde” (1939). Nachgelassene Gedichte wurden in die beiden Gesamtausgaben 1948/49 und 1961 aufgenommen (die letztere herausgegeben von Friedhelm Kemp, der sich wie kein anderer edito­risch und publizistisch für ihn eingesetzt hat). Ein Werk von Weiß – das Erzählgedicht „Die kleine Schöpfung” von 1926 – fand Anklang in weiteren Kreisen; es wendet sich nicht nur, aber auch an Kinder und wurde 1937 gekürzt als Inselband verbreitet (mit Illustrationen von Karl Caspar, dessen Töchterchen Felicitas es gewidmet war); es eignet sich nach wie vor als ,Einstieg’ in die Weiß-Lektüre.

In die 20er Jahre fallen außer der Lyrik kontemplative Erzähldichtungen: „Die Löwin”, 1928, „Tantalus”, 1929. Eine Funkdichtung „Das kaiserliche Liebes­gespräch” (über den Tod Heinrichs II. ) wurde 1934 einmal gesendet. Eine Tragödie von 1938, „Konradin von Hohenstaufen”, blieb unaufgeführt, wurde aber zum Gegenstand ger­manistischer Interpretation.[5]

 Kein spektakulärer Lebenslauf; keine Persönlichkeit, die als solche die Zeitgenos­sen in ihren Bann geschlagen hat. Immerhin hatte Weiß Beziehungen zu einzelnen Wissen­schaftlern, Schriftstellern, Verlegern von intellektuellem Rang und bekanntem Namen: unter ihnen Carl Schmitt und Josef Pieper, Anton und Katharina Kippenberg, Peter Suhr­kamp, der Germanist Josef Dünninger; und er hatte Zugang zu mehreren intellektuellen Gruppen: so zu dem rheinisch-katholischen Dichterkreis um den „Weißen Reiter”, zu den Münchner „Piper-Abenden” um den Verleger Reinhold Piper und zu den Symposien von Theodor Haecker, mit dem er befreundet war (trotz konträrer Anschauungen – etwa über die Einschätzung der griechisch-römischen Antike – und daraus resultierender Spannungen). Weiß war politisch konservativ; er hielt es nicht nur mit der altdeutschen Kunst, sondern auch mit dem „Germanischen” und der „deutschen Weltanschauung”; aber diese Punkte können wir hier zunächst außer acht lassen, da gerade sie nichts zu seiner Singularität beitragen und seine Gedichte davon kaum berührt werden.

Ein Konrad-Weiß-Forscher aus der Schweiz hat ihn von einer Bemerkung Friedrich Theodor Vischers über die schwäbische Geistigkeit her zu erschließen versucht. Diese Geistigkeit der Württemberger vereinige paradoxerweise ,moderne’ kritische Reflexivität und die „Kräfte des Mittelalters”; sie sei charakterisiert durch „das Moment der Re­flexivität in sich (...) in der Form der Naivität.”[6] Ob diese Bemerkung auf die Würt­temberger generell (heute oder zu Vischers Zeit) zutrifft, sei dahingestellt; ein para­doxes Moment der angedeuteten Art wohnt aber dem Denken und Schreiben Weiß’ sicherlich inne (wir werden darauf zurückkommen); es muß sich aber noch anders fassen lassen, um etwas für Weiß Spezifisches zu bezeichnen.[7]

Clemens Heselhaus hat es unternommen, Konrad Weiß literarhistorisch einzu­ord­nen, und ihn (wie den Naturlyriker Oskar Loerke) als Nachexpressionisten klassifi­ziert.[8] Er läßt dabei außer acht, daß Weiß (wie Loerke) zur gleichen Generation wie die Expressionisten gehört, daß sein erster Gedichtband in einem Verlag der Expres­sionisten erschienen ist (bei Kurt Wolff in Leipzig) und daß die Gedichtbände Weiß’ (wie noch der Nachlaß) zahlreiche Gedichte enthalten, die bereits zwischen 1914 und 1918 entstanden sind, also während des ,expressionistischen Jahrzehnts’, nicht danach. Weiß sieht sich selber als Vertreter einer Position, die sich sowohl von der klassisch-humanistischen Tradition wie auch vom zeitgenössischen Expressionismus mit Ent­schiedenheit abgrenzt. Blickt man nicht auf die Entstehungs-, sondern auf die Er­scheinungsdaten seiner Gedichte, so gehören diese mehrheitlich nachexpressionisti­schen Epochen an, in denen zunächst neusachlich-soziozentrische, danach faschistische Tendenzen dominierten. Blickt man aber auf die Haltung und das Selbstverständnis Weiß’ in der Zeit, in der er seinen Weg gefunden und theoretisch bestimmt hat (zwi­schen 1914 und der Mitte der 20er Jahre), so steht er für einen Gegenexpressionis­mus, der sich christlich-theologisch begründet. 1920 schreibt Weiß in einem Aufsatz „Die neue Lyrik” über die Expressionisten: „Gerade die ethische Einstellung der expressionistischen Dichtung auf Brüder, Völker, Menschheit, Internationalität hat dieses Wesentliche, Stellvertretende des christlich-gesellschaftlichen (gotischen) Geistes nicht errungen. (...) Das Ich und immer wieder das Ich ist Anfang und Mitte heutiger Dichtung. Das ist ein anderes Ich als das Ich der humanistischen, sich eine schöne Welt bis in die Nähe Gottes angliedernden Persönlichkeit. (...) Aber wie die idealistische Dichtung, pantheistisch mit Gott verbunden und darum ohne den vollen Schuldkern von Menschen und Dingen und ohne die reiche Dinglichkeit, so auch der heutige Dichter ein Gottesschicksal. Diese neue ohnmächtige Vergottung ist luziferischer ohne die bürgerliche Sättigung der idealistischen Humanität (...).” Weiß wünschte sich damals, der anthropozentrische und egozentrische Expressionismus möge um­schlagen in seinen religiösen Gegenexpressionismus, indem vielleicht „aus dem Expressionismus der leere Schrei ,Ich bin!’ anschwellen werde, „zu dem Glaubens­ton einer großen Dichtung”.[9]

Weiß ist bewußt, daß seine ,gotische’ Gegenposition ihr Ziel nicht in einer ein­fachen ,Restauration’ finden konnte, die den Geschichtsgang umkehren und irgend­wo anhalten will; es gibt auch für Weiß keine gegengeschichtliche Nachahmung eines „Urbilds” in einer früheren Stilepoche. Die Auseinandersetzungen zwischen Mittel­alter und Antike, Barock und Renaissance, Romantik und Klassik bezeichnen einen geschichtlichen Prozeß, der aufzuarbeiten und fortzuführen ist, so daß eine gegen­wärtige ,Gotik’ – d.h. die Wahrnehmung der christlich-gesellschaftlichen Aufgabe unter den Bedingungen der eigenen Zeit – zu neuen Formen führe. „Die Vergangen­heit gibt uns nur den Maßstab der Größe, aber eigentlich kein nachgestaltbares Vorbild.”[10]

Daraus ergibt sich aber für Weiß noch keine geschichtliche Auflösung der über­epochalen Unterschiede zwischen christlichem und nichtchristlichem Menschen- und Geschichtsbild, christlicher und nichtchristlicher Kunst und Ästhetik. Das Christen­tum habe die verantwortliche und verlassene Seele individualisiert und gegenüber ,klassischer’ Typik und Statik den Pulsschlag der Geschichte beschleunigt. Die nicht­christliche Kunst bleibe dadurch hinter der größeren „Vollkommenheit der christ­li­chen Kunst” zurück, der aus der Einmaligkeit des Geschichtlich-Menschlichen und aus der Spannung zwischen geschichtlich-gekreuzigter Natur und Übernatur eine „zerfurchte Form” zukomme als Zeugnis sowohl „seelischer Erfülltheit” in der heilsgeschichtlich-sakralen Anbindung wie auch „seelischen Mangels”. „Mangel” herrsche in der Natur wie in der Geschichte. Auch das Naturverhältnis sei mitbetroffen durch Sündenfall und Heilsgeschichte; es sei wandelbar und hänge von der existentiellen Situation und der geistlichen Kraft der Menschen ab. Weiß kritisiert die Naturverklärung in der neueren deutschen Naturpoesie als „Naturverstrickung”. „Als Christus auf einem hohen Berge stehend, die Herrlichkeit der Erde zu seinen Füßen sah, verschmähte er sie anzubeten: denn sie hat keine Schönheit und Größe aus sich.”[11]

Trotzdem wird die Natur bei Weiß vielfach zum Motiv, aber gleichnishaft, aus theozentrischer Perspektive. Das Gott-Mensch-Verhältnis erscheint gespiegelt im Bild der Hirschjagd (vgl. Weiß’ Gedicht „Aktäon”) und des Fischfangs. Dazu Bei­spiele aus der Gedichtfolge „Wettlauf des Knechtes mit Gott, mit der Erde und dem Menschen”:

III [Gott als Angler]

(...)

Indes die Lüfte schallen,

o weh das Korn muß fallen,

es hat in tiefen Flüssen

sich in den Mund gebissen

ein Fisch die Angel ohne Wend und End.

Wie zitterte die Saite,

die Spanne wuchs vom Neide,

die Luft stand wie im Fluche,

als ob Gott sich versuche,

der Fischer, der ein Spiel dem Fische gönnt.

 V [Gott/Christus als Greifvogel]

Der meine Seele übermannt,

der mich mit starkem Flügelschlag

hinausträgt in das helle Land,

die Seele hilflos übermannt,

bis sie ihm gleich dem vollen Tag

wie Beute unterm Herzen lag,

von Gott die Seele übermannt

wird schwerer mit dem gleichen Schlag.[12]

Die Naturbilder weisen über sich hinaus, so sinnlich-konkret sie bisweilen ge­stal­tet sind. Natur ist bei Weiß nichts Autonomes, in sich Ruhendes, für sich Seiendes, bergend Gegenbildliches zur geschichtlichen Welt und zum geistig-geistlichen Geschick.

Das geschichtliche Dasein ist hier ein Dasein des gespaltenen Bewußtseins, der Endlichkeitserfahrung, der Schuldhaftigkeit, kurz: des „Mangels”, von dem schon die Rede war. Der „Mangel” wird im „Hunger” erfahren. „Mangel” und „Hunger” sind zentrale Vokabeln im Denken und Schreiben Weiß’. Ihre Bedeutung beschränkt sich nicht auf Soziales und Biologisches; dieses wie jenes ist bei ihm zugleich Sinn­bild, Figur, Zeichen für die metaphysisch begründete Bedingtheit und Bedürftigkeit des Menschen in Natur und Geschichte. Die Geschichte ist für Weiß einerseits be­stimmt durch den Verlust des Paradieses, andererseits durch die Menschwerdung Got­tes und das fortdauernde Gethsemane”. Der „Logos” ging ein in das „Fleisch”. Daß der „Lo­gos” im „Menschensohne durch den Tod” gegangen ist[13], macht für Weiß die Mitte der Geschichte aus, in seiner Sprache: die „Lücke Gottes in der Welt”, die der Mensch nicht dadurch ausfüllen dürfe, daß er sich absolut setzt, sich mit seinem Sinnanspruch ins Zentrum der Geschichte stellt. Gegen Kant gesprochen, heißt das: „Zwischen dem ewigen Gesetz in uns und dem gestirnten Himmel über uns waltet noch ein Drittes, nämlich das geschichtliche Kampfgesetz, vor welchem keine Ausgleichung (...) statt­findet.”[14] Vor ihm sind die Menschen „disiecta membra” einer zerspaltenen Welt ohne ausgleichende Mitte, ohne rational faßbaren „Zusammenhang”; aber ihre Geschichte ist trotzdem „Heilsgeschichte”.

Das Welt- und Menschenbild Weiß’ konstituiert sich aus Paradoxen: die Mitte als Lücke, der Zusammenhang als Trotzdem, die irdische Zukunft als Gewissheit des Ungewissen. So kommt es für Weiß zu einer Positiviät des Negativen, einer Negativität des Positiven, zur existentiellen Situation des Dazwischen, der Wunde, der Spannung. Während der Expressionismus nicht imstande sei, im „Widersinn” blind zu ver­trauen, so daß er die negativen Pole nicht zugleich als positive erfahren könne, und „Blindheit” gegenüber der Zukunft für ihn nur Finsternis sei, nicht Vertrauen, be­ziehe sich der versöhnungsgläubige Humanismus nur auf die positiven Pole: Mitte, Zu­sammenhang, Sinn. Goethes „aussprechbare Welt” leide „nicht mehr an dem Man­gel in sich”, nicht mehr an dem Gegensatz von „Wort und Bild”. Bei Brentano dagegen sieht Weiß „Bild und Wort auf zwei Wegen, und die Seele ist wahllos da­zwischen gestellt; bei Goethe treten sie zusammen, und das menschliche Wesen fin­det in ihnen seine Unterkunft.”[15]

Daß Weiß damit Kritik an Goethe übt, wäre dem Zitat, stünde es isoliert, nicht zu entnehmen. Für Weiß aber steht fest, daß sich „Bild und Wort” erst im Vollzug der Heilsgeschichte vereinigen. Die beiden Begriffe sind bei ihm bedeutungsüberladen[16] („Dem Bild ist das Wort verheißen”, das Wort wird in der „Fülle der Zeit zum Kern des Bildes”, „Bild und Wort, Maria und Sohn” etc.). Seiner Poetik von Wort und Bild hat Weiß einmal in Versen von täuschender Eingängigkeit Gestalt gegeben: in Versen des Minnesängers Tannhäuser im Konradin-Drama:

So geht der Reim und geht des Reimers Gang:

Ein Fahrender geht er von Bild zu Bild,

er spricht und horcht, als such er einen Weg

zu einem Ziel, von dem er Worte weiß,

und fremd ist doch das Ziel, nur Widerhall,

darin der Atmende sich selbst behorcht,

und weil er horcht, wird es ihm wieder stumm.

So geht er tastend hin, und immer zieht

er in der Richtung eines Mangels fort.

Als sei geteilt im letzten Grund,

als sei, was lebt, in Schuld vor einem Bild,

so geht er hin und trägt des Reims Gesetz,

der Reimer immer selber unbehaust,

und trägt das Wort, das lebt, wie einen Fluch,

und trägt doch einer Treue blindes Maß,

und ist im Bild gewiß, je mehr er irrt.

Dies ist wie Fluch, und dies ist all sein Glück.[17]

Das Verhältnis zwischen Bild und Wort ist verknüpft mit dem Verhältnis von Natur und Geschichte, Natur und Übernatur, Sinnlichem und Geistigem, Endlichem und Unendlichem. Die „Zeit unseres Daseins auf der Erde” verläuft im Spannungsfeld von Bild und Wort. Der Mensch und die Menschheit sind Wanderer auf diesem Weg zwischen den Polen. Gedichttitel wie „Wanderer”, „Vorübergang”, „Vom Weg”, „Die Wege”, „Sinngang” usw. erklären sich aus diesem Sinnzusammenhang. Weg konnotiert bei Weiß mit Sinn (im Rückgriff auf das Althochdeutsche). Ein Gedicht von Weiß dazu klingt so faßlich im einzelnen wie dunkel im ganzen (und ist damit auch ein charakteristisches Exempel für das Verhältnis von Bild und Wort und Leser):

Jeder Sinn ein Ungenügen,

Mangel und die Unrast rang,

bis der Mangel war Empfang

und das Ziel ein Unterliegen,

bis der Menschkern Gott entstiegen

und sein Wesen war ein Gang.[18]

Das klingt so konkret wie abstrakt. In dem Gedicht „Anima Reclusa” (es bezieht sich auf die cumäische Sibylle als erschlossene, nackte Seele) wird noch deutlicher, wie der theologischen Dialektik formal eine komplizierte Verschränkung von Syntax und Versbau entspricht.

Anima Reclusa

Daß in mir aufersteht, der ich begrabe,

was in mir west, und ich bin nur sein Neid,

in mir entsteht schon knospengleich befreit,

und ich bin schmacklos nur die Honigwabe,

ich auferstanden voller Kummerhabe,

ich wachse nicht, bin Zelle nur der Zeit,

die Honig gießt, und der Erbarmen schreit,

Mutter aller Dinge sieh dein Knabe,

dein Kelch ich im Genuß dem Menschensohn.

Wie darf dies Wort sein eignes Wesen dulden

und schrickt nicht in mich voll von Erdenhohn.

Es schrickt und wird im Schrecknis selber rein,

da trägt der Kelch nun eines Menschen Schulden,

wie ist der letzte Kern so arm und klein.”[19]

Diese Art von Satzbau, im Widerspiel mit Vers- und Strophenbau, wirkt auf Leser, die mit Weiß gar nicht vertraut sind, eher unbeholfen als kunstvoll. Aber sie wird von Weiß ganz ohne Zweifel gesucht, gemäß seinem Stilwillen. Mit Heselhaus zu sprechen: „Die theologische Deutung ist nicht nur als Inhalt oder als Glaubensinnn vorhanden, sondern auch als Form (...). Konrad Weiß ist der Ansicht, daß der logi­sche Zusammen­hang um den [theologischen] Sinn des Ganzen bringt (entsprechend dem „Vorwort” in „Das Sinnreich der Erde”: ,Was im einzelnen gefügt / Wort ist und nicht mehr kann rücken, / daß es nicht im ganzen trügt, / geh du fort auf Traumes Stücken –’). Daher bevorzugt Weiß diesen merkwürdig gebrochenen Stil, der einer magischen Berückung gleicht, um über die einzelnen Sprünge und Risse den Sinn zu finden.”[20] Daß Weiß auch Lyrik anderer Art schreiben konnte, solange er es wollte, zeigt das früheste Gedicht aus dem ersten Gedichtband:

Nachtlied

Leicht wallt Gewölke vor dem Mond hin,

weißen Atem haucht die Nacht aus,

leise flüstern die Blätter dem Wind nach,

die Seele tritt aus ihrem dunklen Bild heraus.

Frage ist auf Frage Antwort nur,

schied die letzte, zittert noch der Mund,

stößt die Seele jäh auf den verborgnen Grund;

nächtens weckt die Mutter auf ihr Kind.[21]

Hier decken sich Satz- und Versbau; die Parataxe herrscht vor; jede neue Zeile der ersten Strophe bringt ein neues Bild. Offensichtlich hätte Weiß’ Weg von hier aus auch in ganz andere Richtungen führen können als hin zu dem sperrigen theologisch-dunklen Figuralstil, dessen lyrische Stilmittel (Anklänge an Barock und Romantik, Alliteration, Binnenreim, Strophenbau, Kehrreim, ziehender und stockender Rhythmus) durchwegs in den Dienst eines theologischen Sinns gestellt sind. Zwar gibt es auch später noch scheinbar einfache, emotional anrührende, zuweilen fast liedhafte Ge­dichte mit Anleihen bei ländlicher Alltagssprache und mit vertrauten biblischen Er­zählmotiven (wie die Heilige Familie im Stall, oder die Flucht nach Ägypten). Aber wenn durch deren erste Strophen das Leservertrauen aufgebaut ist, kommt fast un­fehlbar der theologische Hintersinn zum Vorschein; das Gedicht wird abstrakt und entfremdet sich gerade demjenigen Lesertyp, den es zunächst angelockt hatte. Als Bei­spiel die ersten drei Strophen von „Gott in der Krippe”.

Ich dachte an jenes Haus,

Wirtshaus des Herrn,

die heilige Nacht war zur Mitte

fortgeschritten, die Hütte

leuchtete still noch, und froh

lag das Kind auf dem Stroh,

mein Auge blick um dich und lern,

der Hunger betrübt uns.

Ich sehe den hölzernen Trog,

die Mulde geleert,

auf seinem gekreuzten Paar Füßen

wie wird der Fuhrmann ihn grüßen,

den man vor die Schenke ihn stellt,

wenn er seinen Aufenthalt hält,

der Metzger wird also geehrt,

der Hunger betrübt uns.

Dann trägt man den Trog vor die Tür,

den Rößlein ihn zu,

unsere Augen, das sind die zwei Rosse

mit Sprüngen und sind an die Sprosse

gefesselt und eilen zum Streit,

so fährt mit uns in die Zeit

unser Wagen weltein ohne Ruh,

der Hunger betrübt uns.[22]

Brechen wir ab und fragen uns, wo nun Weiß nach allem Gesagten zu ,verorten’ ist und welche Konklusionen sich für uns ergeben. Weiß schreibt offensichtlich nicht kunstaristokratisch wie George, dem er altersmäßig ebenso fern oder nahe steht wie der neuen Autorengeneration der 20er Jahre. Weiß hat sich nie einen „Dichter” ge­nannt, sehr im Unterschied zu den Symbolisten und Expressionisten. (Selbst ein po­litisch engagierter Expressionist wie der junge Johannes R. Becher hat nach der rus­sischen Revolution einen „Gruß des deutschen Dichters an die Russische Föderative Sowjet-Republik” gesandt.) Weiß sprach von sich als „Reimer” (wie an den zitierten Tannhäuser-Versen abzulesen ist) oder – noch häufiger – als „Schreiber”. Das we­nigstens verbindet ihm mit dem „Stückeschreiber” Brecht, so wie ihn der Beruf des Journalisten mit vielen Autoren der Neuen Sachlichkeit (zwischen Tucholsky und Kästner) verbindet. Er wohnt wie sie in der Stadt; er bedient sich wie sie der gewohn­ten Gedicht-, Vers- und Strophenmuster; er meidet wie sie eine Fremdwörterhäufung á la Benn; und er hat wie sie auch für Kinder geschrieben („Die kleine Schöpfung”). Dennoch ist er, selbstverständlich, von der neusachlich-politischen Autorengene­ra­tion womöglich noch mehr geschieden als von der klassisch-humanistischen Tradition oder vom Expressionismus der Formzertrümmerer. Das religiöse Formenarsenal bei Brecht und Mehring (Messe, Gebet, Litanei, Hauspostille, Brevier etc.) oder religiöse Motive wie Weihnacht (z.B. bei Klabund) haben keine theozentrische, sondern eine soziozentrisch-kritische Zielsetzung und eine ästhetisch-parodistische Funktion. Und das ,inhaltliche’ Motiv des Engels (bei Älteren wie Else Lasker-Schüler und manchen Jüngeren) hat außerhalb der konfessionellen Literaturströmung märchenhaft-mythische Züge im Kontext einer subjektiven Stimmungs- und Ausdruckslyrik. Diese Autoren und Richtungen funktionieren Motive und Formen der christlichen Literaturtradition für neue, nichttheologische Zwecke um, während Weiß versucht, theologische Tra­ditionen, die bis ins Mittelalter zurückreichen, durch poetische Formen und Motive neu zu beleben.

Weiß’ Lyrik ist geistliche Dichtung eines schwersinnig-vergrübelten Bauernsohnes, verhaftet einer archaischen Sprachvergangenheit, die mit semantischem Eigenwillen erneuert wird, aber bei aller Anstrengung um das genaue Wort der ästhetischen wie der religiösen Aufnahme seiner Gedichte im Wege steht. Sein Werk erinnert an die Dia­le­ktik einer bestimmten schwäbischen Geistestradition, aber sie unterscheidet sich von dieser (die von Bengel und Oetinger bis zu Hegel und Vischer protestantisch-pie­tistisch geprägt ist) durch eine Katholizität, die sich im Mittelalter verankert, zwischen Hrot­svith von Gandersheim und Meister Eckhart, vor allem in der geistigen Welt der Gotik, um von diesem Grund her das Verhältnis von Ursprung und Gegenwart, Mensch und Gott, Natur und Geschichte durchzudenken und den „christlichen Dualismus”' in der Span­nungs- und „Mangel”-Situation einer geschichtlichen Existenz ins Wort zu bringen.

Die typischen Gedichte Weiß’ sollen syntaktisch-formal, semantisch-metaphorisch eine theologisch „fordernde Lücke” sein; aber der typische Leser des Einzelgedichts (der nicht schon das Gesamtwerk erforscht hat) wird überfordert, wenn die Chiffren, durch die das Gedicht figurativ spricht, zeichenhaft verweisend, für ihn undurchsichtig bleiben und damit ihre Funktion nicht erfüllen können. Sie nehmen wider ihren Sinn den Charakter einer subjektiv-hermetischen Symbolik an; sie weisen den Leser ab, den sie fordern; sie schließen ihn aus, obwohl ihr Sinn es ist, ihn einzulassen. So bleibt für diesen Leser die Faszination durch eine Dunkelheit, die er aber nicht ästhetisch als solche zu genießen vermag (wie bei anderen Gedichten des ausgehenden 19. und des 20. Jahrhunderts, die auf den Reiz der Dunkelheit hin angelegt sind), weil ihm fru­st­rierend bewußt wird, daß er damit den Sinn des Gedichts verfehlt. Gerade von dieser Ambivalenz geht aber offenbar auf einzelne – die Weiß-,Gemeinde’ – der Zwang aus, an dem Gedicht und Autor festzuhalten, zu ihm zurückzukehren, um den Man­gel der ersten Begegnung auszugleichen und den Hunger nach dem eigentlichen Sinn zu stillen.

1926 machte die „Neue Zürcher Zeitung” eine Umfrage nach verkannten Dich­tern. Rudolf Borchardt schrieb in seiner Antwort (die in der unkritischen Weiß-Literatur viel zitiert wird) an Eduard Korrodi: „(...) Sie und ich werden wir ein Buch des völlig unbekannten Konrad Weiss, etwa die ,Cumäische Sibylle’ zur Hand nehmen, nach wenigen Seiten gewahren, daß aus dem unberührtesten altdeutschen Deutschland noch einmal ein ,gottverworrener Mund aus deutschem Samen’ (...) aufbricht – jawohl ein Dichter, dunkel aus Demut, und undurchdringlich aus echter Bescheidenheit.”[23]

„Gottverworren, dunkel, undurchdringlich”: Selbst der kleine Kreis der Kenner und Freunde von Weiß oder seinem Werk kapitulierte offenbar vor der Schwierigkeit des Verstehens, ohne sich dadurch in seiner Zuwendung beirren zu lassen. Einer daraus – Joseph Bernhart – schrieb 1930 über Weiß’ Prosawerk „Die Löwin”: „Ein neues Prosawerk des Autors, Die Löwin. Vier Begegnungen, setzt mich in Verwir­rung. Ich bin benommen von einer dunklen Gewalt, aber außerstande, mehr als diese zwei Wörter zu sagen.”[24] Bernhart ist katholischer Philosoph, Borchardt ein poeta doctus, Mittelalterkenner par excellence, sprachlich, literarisch und historisch im staufischen Mittelalter zu Hause wie vielleicht kein anderer Dichter der neueren Zeit. Aber selbst sie werden, wie wir gesehen haben, von Weiß nicht angezogen, weil sie ihn verstehen, sondern weil sie einer „dunklen Gewalt” verfallen, mit dem Willen zu verstehen.

Literarhistorisch betrachtet, steht Weiß zunächst im Zeichen des Gegenexpressionis­mus; danach fungiert er bis ans Ende der Weimarer Republik als ein wider Willen mo­nologischer Patriarch der theozentrischen Richtung der Zeit, die freilich als Neben­richtung im Schatten der soziozentrischen und biozentrischen Richtungen stand, für die der Name Bertolt Brecht exemplarisch stehen mag. In der Zeit des ,Dritten Reiches’ zählte er zu den ,Stillen im Lande’, denen die Zeitschrift „Das Innere Reich” offen­stand, in der auch Weiß publiziert hat. Rezeptionssoziologisch betrachtet, ist er – trotz der Neuausgaben nach dem Krieg und einiger tief in ihn eindringenden, aber auch apologetischen Dissertationen – ein gescheiterter Autor. Aber die Art seines Scheiterns und der Anspruch seines eigentümlichen Werkes werden wohl auch in Zukunft immer wieder die Aufmerksamkeit einzelner Leser und Forscher auf sich ziehen.

Das gilt für den Dichter Weiß. Anders steht es mit dem Essayisten, Publizisten und Journalisten Weiß. Dessen Genres können nicht wie die Dichtungen eine „zerfurchte Form” aus christlichem Gehalt für sich beanspruchen. Sie sind Medien der rationa­len Kommunikation. Man mag die ,dichtesten’ theologisch-philosophischen oder ästhetisch-poetologischen Partien der Essays noch ähnlich behandeln wie solche Ge­dichte, die nach dem Selbstverständnis ihrer Autoren um der Kunst willen (und nicht um irgendwelcher Leser willen) geschrieben sind, indem man sie hinnimmt, als wären sie um der Erkenntnis des Autors willen geschrieben worden (und nicht für den Leser). Zumindest der Journalismus der Tagespresse steht aber unter einem anderen Gesetz. Daß Weiß jahrzehntelang in einer Großstadtzeitung Artikel schreiben konnte, die ihre Leser unmöglich zu erreichen vermochten, nimmt der Schriftsteller Hans Bran­denburg (der Weiß von den „Piper-Abenden” her kannte), als sicheres Indiz für die soziale Funktionslosigkeit der journalistischen Kunstkritik: „Ja, dieser ganz Unvolks­tümliche hatte etwas frühzeitlich Volkhaftes und Archaisches, er war ein frommer Knecht, und das Lallen seiner Schriften kam wie aus einer Krypta. (...) Obwohl er seine Feder zu keinem Journalismus schmeidigen wollte und konnte, berief man ihn als Kunstkritiker an die Münchener Neuesten Nachrichten. (...) Unbegreiflich war es, daß sich die Leser seine fast völlig unverständliche Schreibweise durch lange Jahre gefallen ließen, und es legte den Gedanken nahe, daß die Kunst schon damals nie­man­den anging als diejenigen, die sie machten und die über sie schrieben, oder daß man in der Zeitung ebenso gut gewollten Unsinn hätte drucken können, ohne bei der allgemeinen Gleichgültigkeit auch nur Empörung hervorzurufen. Ohne Frage besaß Konrad Weiß zu manchen Dingen ein tiefeigenes, ja hellsichtiges und divinatorisches Verhältnis, (...) aber selbst wenn ich seine Sprache, die noch nicht oder nicht mehr Sprache war, erahnte, ward ich den Eindruck des Schizophrenen nicht los.”[25]

Daß Brandenburg hier überspitzt, belegt die folgende Begebenheit. Als Weiß am 01.02.1932 einen Lichtbilder-Vortrag des Architekten und Kunstpädagogen Paul Schultze-Naumburg in einem nicht unverständlichen „Bericht” kritisierte, reagierte der namhafte ,Rassehygieniker’ Fritz Lenz, damals Münchner, ab 1933 Berliner Uni­versitätsprofessor, unverzüglich mit einem empörten Brief an die Redaktion. Der Redner war vom nationalsozialistischen „Kampfbund für deutsche Kultur” einge­la­den worden und sprach in einem überfüllten Hörsaal und in einer „parteimäßigen At­mosphäre”.[26] Die Wiederholung des Vortrages wurde von dem NS-Ideologen Alfred Rosenberg eingeleitet. Weiß besuchte beide Veranstaltungen. Er protestierte gegen nichtchristliche Interpretation berühmter christlicher Skulpturen (der Bamber­ger und Naumburger Figuren) Schultze-Naumburgs: „Mit Worten von ,Rasse’ und ,nordi­schem Heldentum’ ist da nichts getan.” Auch verteidigte er die „germanischen Künstler” Co­rinth, Munch, van Gogh gegen die Vorwürfe, die Schultze-Naumburg gegen den Expressionismus und sein historisches Umfeld gerichtet hatte. Im übrigen aber brachte Weiß Schultze-Naumburg doch so viel Verständnis entgegen, daß es kaum noch über­rascht, Weiß 1933 als politischen Publizisten zwar nicht im Lager der National­sozi­alisten, aber doch im Lager der konservativen Rechten zu finden. Ich beziehe mich auf den Traktat „Der christliche Epimetheus”. Der Text enthält ge­schichts­philo­so­phische Partien, die im gegenwärtigen Zusammenhang außer acht bleiben können. Er enthält aber auch Tagebuchnotate zur „Hindenburg-Wahl” 1932 und zeitgeschicht­lich-politische Passagen zur Machtübergabe an den „Volksführer” Hitler. In ihnen finden sich auch Sätze, die weniger verknorzt und verschroben sind als noch die Hin­denburg-Notate im gleichen Buch: „Das neue Jahr [1933] begann alsbald mit einem schnellen Schritte. Auf den praktischen, zwischenparteilichen Präsidialbegriff des Ge­nerals von Schleicher, vom Umlaufe der politischen Bewegung weggeschoben, folgte am Januarende von einem Tage zum andern das Kabinett Hitler als Reichs­kanz­ler mit Papen als Vizekanzler, die Gemination des konservativen Deutschtums mit dem faktischen neudeutschen Parteistrome, damit die größere Ungewissheit und die nähere Größe von Entscheidungen. Der Reichstag wurde wieder aufgelöst, das Heer Hitlers erschien auf der Straße; das Reichstags­gebäude brannte, in dessen Fol­ge der Druck auf die Linksorganisationen bis zu einer gewissen Ausschaltung ver­schärft wurde; die nord-süddeutsche Frage spielte dazwischen. Hindenburgs Gestalt ist mit einer stummen Ruhe außerhalb des Wahlkampfes. (...) Die Reichstagswahl am 5. März hat den Nationalsozialisten rund 44 Prozent der Stimmen gebracht; mit den Konservativen unter den alten Reichsfarben zusammen die Mehrheit. Diese Be­wegung, seit einem Jahre der politische Angelpunkt, ist nun auf legitimem Wege ge­schehen; wenn man so sagen will nach alter Weise der Deutschen eine Bewegung des Fußvolkes.”[27] Der Traktat beruft sich auf Carl Schmitt und enthält abfällige Bemer­kungen über die Demokratie; er ist voller Vorbehalte auch gegenüber der Politik des katholischen ,Zentrums’ und seiner Regierungen; er ignoriert die verletzten politi­schen Grundrechte und sieht als Opfer der Hitlerschen Macht nur ,Organisationen’, die ,aus­geschaltet’ werden. Von den betroffenen Menschen ist gar nicht die Rede: weder von Emigranten noch von Juden noch von politischen Häftlingen. Nach dem soge­nannten „Röhm-Putsch” aber fürchtete Weiß sogar um sich selbst, im Wahne, die ,Partei’ habe seinen „Christlichen Epimetheus” gelesen und womöglich für gefährlich befun­den. Der Verlag berichtete zu dieser Zeit, er habe 116 Rezensionsexemplare verschickt und 43 Exemplare verkauft. Wenn dennoch ein Parteifunktionär ein Exemplar in die Hand bekommen hätte (was schwerlich der Fall war), dürfte ihn das, was ihn interessiert und was er verstanden hätte, ausreichend zufriedengestellt haben. Denn die unmit­tel­bar politischen Parteien sind offensichtlich aus der Perspektive des Hindenburg-Sym­pathisanten und damit derjenigen „Konservativen” geschrieben, die Hitler 1933 zu der erwähnten ,Legitimität’ verholfen haben. Das heißt aber, daß Weiß in der ge­gebenen Situation an diesen Stellen wenn nicht als Schreiber, der sich um Verständlichkeit be­müht, so doch als christlicher Publizist und als Mitmensch versagt hat.