Orbis Linguarum Vol. 10 (1998)

Manfred Durzak

Paderborn

Italienbilder im deutschen Roman der 50er Jahre. Am Beispiel von Stefan Andres’ Die Sint­flut und Werner Bergengruens Der Großtyrann und das Gericht

Das deutsche Italienbild ist daher zugleich ein Schlüssel zur Seelengeschichte des deutschen Volkes, so daß man­che sogar gesagt haben, ein Deutscher ohne Italienerlebnis sei gar kein Deutscher. [Wilhelm Emrich, 1959][1]

I. Ich stelle zwei Bilder, zwei Bildmuster, zwei Klischees, zwei Zitate an den An­fang. Werner Bergengruen:

Was ist mir der Inbegriff Italiens? [...] Ein Mailänder, der vor Sehn­sucht nach Han­nover stirbt, gehört nach italienischer Auffassung ins Irrenhaus, und nach der unsrigen ebenfalls. Die deutsche Sehnsucht nach Rom und nach Italien überhaupt schmeichelt dem Italiener, und er erklärt es sich leichthin mit religiösen, klimati­schen, ästheti­schen Motiven. Ihre tieferen Hintergründe, aber auch ihre Dimensionen, sind ihm un­verständlich. [...] Wüßte er, was im Deutschen vorgeht, wenn er nur die Worte Rom oder Umbrien hört, so würde er die ganze Nation beurteilen wie jenen Mailänder: Verrückte, allenfalls gut dazu, daß man sie ins Land kommen läßt und ihnen das Geld abnimmt. Ich sagte ein­mal, vielleicht ein wenig zu impulsiv, zu einem gebil­deten Italiener, wirklich glücklich sein könnte ich nur in Italien. Ich vergesse nicht den Blick vollkommener Verblüffung, ja Fassungslosigkeit, mit dem er mich ansah [...][2]

Mein zweites Beispiel stammt von Stefan Andres:

Die Tatsache, daß die besten Kellner und Friseure Europas Italiener sind, wird manchmal unbegreiflicherweise auf Servilität des Italieners zurückgeführt, statt auf seine besondere Diskretion und den angebore­nen Sinn für die äußere Form. [...] Das Ziel selbst des kleinen Mannes ist es, einmal den Signore machen zu können, und wäre es nach zwan­zig oder dreißig Jahren Kellnerdienst! [...] Besonders trifft man diese verborgenen Signori in den Bibliotheken und Bücherläden, in den Mu­seen und an den Ausgrabestätten – und man erkennt in diesen geform­ten Gesich­tern eine geistige Herrenschicht, die sich bewußt in das Halbdunkel zurückzog [...][3]

Zitate, wie Wespennester, in die man hineingreift. Was da nicht alles aufschwirrt an Stereotypen, Klischees, Vorurteilen, an ural­tem Staub von Vorstellungen und Bil­dern, die mehr über die Festlegung des eigenen Blicks auf Italien und die Italiener verra­ten als über den Gegenstand, der in den Blickfang gerät. Ist das alles nur Ober­fläche und eindimensional, oder gibt es tatsächlich die „tieferen Hintergründe”, von denen Bergengruen spricht? Und wenn es sie gibt, lassen sie sich eruieren, beispiels­weise an den Texten, in die ihre Italienerfahrung eingegangen ist, in denen sie ihre Bild­muster weitergesponnen und strukturiert haben oder auch nur ausgewalzt, was sich ihnen an überkommenen Kli­schees angeboten hat? Ich will mich im folgenden auf die Spuren­suche begeben.

Die beiden Autoren, mit denen ich mich beschäftigen werde, wa­ren beide Groß­schriftsteller der 50er Jahre, hochgerühmt und vielgelesen und mit vielen Texten da­mals fest kanonisiert. Andres’ Erzählung Wir sind Utopia hatte ebenso ihren festen Platz im Lektürekanon der Oberstufen der Gymnasien wie Werner Bergen­gruens Roman Der Großtyrann und das Gericht. Wilhelm Grenzmann, einer der damals populären Literaturwissenschaftler und einer der wenigen, die sich mit der jüngsten damaligen Ge­genwartsliteratur beschäftigten, freilich unter dem bezeichnenden ideolo­gischen Dach Dichtung und Glaube, schrieb seinerzeit über Andres:

Das neue Werk, Die Sintflut, [...] macht ihn zu einem der Ersten un­seres gegen­wär­tigen Schrifttums [...] er ist ein Dichter römisch-klarer Gesinnung, ein Kind seiner Heimat und ihrer Nachbarschaft, ein Lieb­haber [...] Italiens, wo er Jahre hindurch seinen Wohnsitz fand [...] – ein Mann universaler Sehweise, der die von allen Seiten auf ihn einströ­mende Weltfülle zu ergreifen, zu durchdringen und zu deuten ver­sucht.[4]

Kein Geringerer als Emil Staiger nahm Werner Bergengruen in der Grabrede, die er 1964 auf den Verstorbenen hielt, geradezu hymnisch in den Pantheon der großen Autoren auf:

Und eben so, indem er das alte Wahre auf seine Art anfaßte und mit der ganzen lauteren Kraft des zielbewußten Willens vertrat, ist Werner Bergengruen zu einer unverwechselbaren Gestalt der neuen Literatur geworden und wird er die Zeit über­dauern, weil er wußte, was er ihr schuldig war, sich aber ihrem Gesetz nicht beugte. [...] Er hat einmal an Eichendorff gerühmt, daß Mensch und Dichter eine vollkom­mene Ein­heit gewesen seien, der Dichter so ehrenhaft und klar wie der Mensch, der Mensch so beschwingt wie der Dichter. So war er selbst. Das schärfste Auge hätte in seinem Wesen keinen unmusischen Zug zu ent­decken vermocht.[5]

Es fällt einem schwer sich zu verdeutlichen, daß erst drei Jahr­zehnte seit diesem Rit­terschlag vergangen sind. Andres ist aus der Perspektive von heute ebenso gnadenlos vergessen wie Wer­ner Bergengruen, dessen literarisches Renommee auf seine kunst­gewerbliche Novellistik geschrumpft ist, während Andres immerhin noch mit einigen Erzählungen, vor allem dem Band Positano. Geschichten aus einer Stadt am Meer[6] und seiner Autobiographie Der Knabe im Brunnen, im gegenwärtigen litera­rischen Leben präsent ist. In der Darstellung von Elisabeth Endres Die Literatur der Adenauer­­­zeit[7] sitzen beide auf der Ga­lerie, haben nichts mehr auf der Literatur-Bühne verloren, die sie doch einmal so zu beherrschen schienen. Sie werden als literari­sche Auslauf­modelle behandelt, als opportunistische Traditionali­sten, die mit ihren teilweise wäh­rend der Nazizeit veröffentlichten Arbeiten – Andres’ Wir sind Utopia erschien 1943, Bergengruens Der Großtyrann und das Gericht wurde bereits 1935 erstmals veröf­fentlicht –, die dennoch als Widerstandstexte eingestuft wur­den, ihren literarischen Erfolgsweg ungerührt fortsetzten.

Ich will hier nicht die Widersprüche und Untiefen der Rezepti­onsgeschichte the­ma­­tisieren, sondern hier nur kurz anleuchten. Mein Interesse ist, wie gesagt, ein anderes. Es geht mir um ihre Beschäftigung mit Italien und die Strukturen ihres Italienbildes, die sich möglicherweise in ihren literarischen Texten abgebildet haben. Und natürlich auch um die Frage, inwieweit sich in diesen Bildmustern Italiens Vorstellungen ab­bilden, die im Kontext der 50er Jahre schon längst etablierte Klischees einfach fort­schreiben oder diese Klischees aufbrechen und verändern. Mentalitätsge­schichtlich geht es dabei auch um den Sachverhalt, welche kol­lektiven Sehnsüchte sich in dieser Italien-Imagologie dokumentie­ren.

II. Stefan Andres, 1906 geboren, hat als junger Mensch den Durchmarsch des Nati­onalsozialismus in Deutschland miterlebt, war sicherlich kein sympathisierend be­wegter Mitläufer, aber auch kein politischer Gegner, eher ein unbeteiligter ,bystander’, der sich aus allem herauszuhalten versuchte. Und es fällt daher auch schwer, seinen Rückzug nach Süditalien in die Gegend des Golfes von Salerno nach Positano, wo er von 1937 bis 1949 lebte, als Widerstandsgeste zu deuten, als Akt einer politisch mo­tivierten Emigration. Denn dieses Italien war ja kein Hort der Demokratie, sondern gewissermaßen das Kernland des faschistischen Auf­bruchs und das bereits zu einer Zeit, bevor die politischen Wei­chenstellungen in Deutschland eindeutig in diese Rich­tung wie­sen. In einer dezidiert politischen Perspektive präsentierte sich Italien bereits Mitte der 20er Jahre, als der „Duce” nach überwäl­tigendem Wahlerfolg die politi­sche Opposition in Italien elimi­nierte und seine Diktatur etablierte[8], so, wie es Erich Mühsam in seiner Goethe-Parodie Mignon 1925 gezeichnet hat:

Kennst du das Land, wo die Faschisten blühn,
im dunklen Laub die Diebslaternen glühn,
ein Moderduft von hundert Leichen weht,
die Freiheit still und hoch der Duce steht?
Kennst du es wohl? Dahin! Dahin!
möcht ich mit dir, mein Adolf Hitler, ziehn!”[9]

Liest man den einzigen umfangreichen theoretischen Text, den Andres über Italien geschrieben hat, den – mit seinen eigenen Worten – „kleinen charakterologischen Cicerone über die Italie­ner” (S. 3) Umgang mit Italienern, der während des Krieges 1943 erschien und 1949 unverändert nachgedruckt wurde[10], so ist der Eindruck im­perativ, daß der politische Zustand Italiens nahezu vollständig ausgeblendet ist. Italien ist auch 1949 in dem neuen Vorwort, das Andres der Zweitauflage beigesteuert hat, für ihn „das schöne Antlitz Europas” (S. 3). Nur an einer Stelle kommt er zu sprechen

auf die böse Zeit [...], da die Deutschen als Feinde im Lande waren, rühmte man oft am deutschen Soldaten jener Zeit seinen sozialen Ge­rechtigkeitssinn und – es hört sich seltsam an – seine Disziplin! Am an­dern nämlich Werte zu bewundern, die man selber nicht besitzt, [...] das ist auch eine typisch italienische Eigenschaft. (S. 4)

Keine Rede davon, daß diese deutschen Soldaten ja vorher weitaus länger als Bundes­ge­nossen im Lande waren, keine Rede auch von der schlimmen eigenen Verstrickung Italiens, und wenn sie dann einmal kurz erwähnt wird im Vorwort, dann wird sie als Krank­heits­herd sozusagen regional eingegrenzt und als bedau­ernswerte Verirrung deklariert:

Ich wies auch auf den wesentlichen Unterschied zwischen Faschismus und Nati­onal­­sozialismus hin, und darüber hinaus vergaß ich nicht der bösen Grausamkeiten zu gedenken, die die Norditaliener im letzten Sta­dium des Krieges einander im ekel­haftesten Brudermord zufügten. Der Süditaliener schüttelte aber schließlich nach solchen Erklärungen ab­standnehmend den Kopf. (S. 4)

Andres filtert seine Eindrücke und Erfahrungen, retuschiert sein Bild Italiens in einer Weise, daß nur die zu bewundernde große kulturelle Ikone zurückbleibt, die als Ewig­keitsdimension eine künstliche Distanz zur aktuellen politischen Geschichte her­stellt. Die Gewaltsamkeit einer solchen Perspektive läßt sich auch an jenen Stellen erkennen, wo sich im Kontext der 40er Jahre die Präsenz der deutschen Soldaten, damals Bun­desgenossen des Duce, in Italien nicht völlig ignorieren läßt. So berichtet er an ei­ner Stelle von einer Gruppe junger deutscher Marinesoldaten, die von Livorno aus nach Florenz gekommen waren, um unter der kunstgeschichtlichen Anleitung ihres Leut­nants die Uffizien in Florenz zu besuchen:

Sie schritten hinter ihrem Leutnant – auf Zehenspitzen – über das Par­kett und gin­gen leise von Bild zu Bild. [...] Sie folgten ihm anderthalb Stunden lang: aufmerk­sam; schweigend; saubere, adrette Jungen, denen nie die Gelegenheit gegeben wor­den war, sich in diesen Gebieten hinreichende Kenntnisse zu ver­schaffen. Dafür hat­ten sie um so größe­ren Respekt vor der ihnen fremden Welt, ja sogar Ehrfurcht: sie schau­ten, schwiegen und gingen. (S. 8)

Das mag ja eine authentische Episode sein, aber im Kontext von Andres’ Dar­stel­lung wird ihr die Tendenz implantiert, als habe die künstlerische Aura Italiens selbst den durchschnittlichen deut­schen Landser in einen potentiellen Kunstverehrer verwandelt und als sei diese künstlerische Aura Italiens ihre eigentliche Es­senz. Ein von allen kru­den historischen Zusatzstoffen gereinigtes Seelenbild Italiens, das mit der Wirk­lichkeit wenig zu tun hat und eher als Sehnsuchtsprojektion des Autors erscheint.

Dieser sich hier andeutende Umgang mit Italien und den Bil­dern über Italien, die aus Andres’ Erinnerung aufquellen, läßt sich auch in seinem Roman Die Sintflut er­kennen, auf dessen ersten Teil Das Tier aus der Tiefe[11] ich im folgenden eingehen will. Keine Frage, daß Andres in dieser voluminösen Romantrilo­gie sein Hauptwerk gesehen hat, seinen ‘Doktor Faustus’ sozusa­gen, den epischen Entwurf einer histori­schen Darstellung und Analyse von Fausti politischer Höllenfahrt im Kontext von Hitler-Deutschland. Er historisiert dabei und metaphorisiert, er trans­poniert alles auf eine parabelhafte Gleichnisebene, auf der er bildhaft aufzuzeigen versucht, was sich einer theoretischen Ana­lyse so kompliziert und widersprüchlich darbot, daß sich ein­fache Antworten von vornherein verboten. Die Normer, die sich unter ihrem Propheten und Propagandisten Leo Olch, dessen Lieb­lingslektüre Nietzsches Wille zur Macht ist, sektenhaft ausbreiten und in dem ehemaligen Theologieprofessor Moosthaler ihren populistisch begabten Messias und Führer finden, sind eine Metapher für die National­­sozialisten, deren sich etablierendes Herrschaftssystem Andres episch so kodiert, daß sich zahlreiche Mo­mente der realen Machtstruktur ohne Schwierigkeiten entziffern lassen. Kurioserweise spielt dabei die italienische Variante des Faschismus kaum eine Rolle für ihn. Wenn das Italien Mussolinis erwähnt wird, dann beispielsweise in der verhüllenden Formulie­rung „das liktoristische Italien” (S. 226). Die Italienberichte, die Joseph Roth in der zweiten Hälfte der 20er Jahre für die „Frankfurter Zeitung” schrieb, sprechen eine ganz andere Spra­che, wenn es z.B. Ende 1928 in dem Artikel Diktatur im Schau­fenster[12] heißt:

In den Schaufenstern [...] in den Restaurants und in den kleinen und großen Kaf­fee­häusern: überall also, wo sich die Öffentlichkeit trifft und manifestiert und der dekorative wie häusliche Sinn des Volkes zum Vorschein kommt: überall sieht man das Porträt Mussolinis. (S. 1096)

Und über die Situation des Italienbesuchers stellt Roth in sei­nem Bericht Erste Be­gegnung mit der Diktatur[13] unmißver­ständlich fest:

In Italien ist man darauf eingerichtet, es der harmlosen Gattung von Reisenden so be­quem zu machen, wie es im Rahmen einer Diktatur überhaupt möglich ist; und es den anderen so un­bequem zu machen, wie es nur im Rahmen einer Diktatur möglich ist. (S. 1092)

Dergleichen wird bei Andres ausgeblendet. Aber es kommt noch etwas anderes hin­zu: Andres beginnt in der zweiten Hälfte der 40er Jahre zu schreiben – der zweite Band Die Arche erschien 1951 und der dritte Band Der graue Regenbogen schließlich 1959 –, ästhetische Verschlüsselung hat wirkungs­geschichtlich bei ihm nicht mehr die Funktion, die vielleicht auf Bücher wie Bergengruens Der Großtyrann und das Gericht 1935 oder auf Ernst Jüngers Auf den Marmorklippen 1939 noch zutraf. Diese Bücher nahmen für sich in Anspruch, in einem ästhetischen Wi­derstandskode verschlüsselt worden zu sein, den die politischen Zeitumstände nahelegten. Bei Andres entfällt diese Voraus­set­zung. Warum also die Historisierung der Entstehungssituation des Faschismus in der Geographie und historischen Erfahrung Italiens? Ist es der Hinweis auf Italiens histo­rische Vorläuferrolle? Ist es die bewußte Anknüpfung an eine machiavellistische Me­thode der Machtausübung, die von Lessings Emilia Galotti bis hin zu Bergengruens Großtyrann-Roman reicht? Oder ist diese süditalienische Stadt Città morta, die Tote Stadt, nicht von vorn­herein als allegorischer Ort konzipiert, eher beiläufig mit italie­n­ischen Kulissen-Versatzstücken ausgestattet und viel eher in der Nachbarschaft jener parabelhaft konstruierten Stadt hinter dem Strom zu sehen in Hermann Kasacks gleichnamigem Roman, der, 1947 erstmals erschienen, eines der vielgelesenen Bücher der frühen Nachkriegszeit war? Viel überzeugender als die gleich­nishaft intendierte Inszenierung einer totalitären Bewegung am Beispiel der Normer sind die Gegen­figu­ren zu Olch, Moosthaler, Zeisig und Pratz, die das Machtkartell der Bewegung struk­turie­ren, die beiden Brüder Clemens nämlich, der Architekt Gabriel und der blinde Goldschmied Emil, der mit seiner Nichte Charis aus einem Deutschland, das sich po­litisch zunehmend zu verfin­stern beginnt und ihn persönlich mit Verfolgung bedroht, in das von seinem Bruder erworbene Kastell nach Città morta kommt, in eine Arche Noah, in der er die Sintflut, die als Wetterkatastrophe am Anfang des Buches konkret beschrieben wird, aber sich viel stärker auf die politische Katastrophe bezieht, zu über­stehen ver­sucht. Italien ist also zugleich die Gegenwirklichkeit, ist der „Pans­be­reich” (S. 201), in dem die Gegenwartsdimension der Zeit in der Erfahrung der Gleich­­zeitig­keit aufgeht. Clemens, der einen Tempel ausgraben will und den Bruder in Deutsch­­land um finan­zielle Mittel dafür bittet, während jener warnend auf die Gefähr­dungen der aktuellen Zeitsituation verweist, gibt folgende Be­gründung für seine Absicht:

Für ihn gebe es keine Gegenwart und somit auch keine Nachkriegszeit und keine so­zialen Probleme. Diese Querschnittfläche im Baum der Zeit, auf die Emil starre, verwandle sich jeden Augenblick, und nur ei­ner, der gleichzeitig bei den Wurzeln der Vergangenheit weile und im Wipfel der Zukunft den entlegensten Weltwind wit­tere, wisse wirklich, wie diese scheinbar so offen daliegende Fläche der Gegen­wart aussehe. (S. 202)

Und er hält dem Bruder beschwörend vor:

Schick mir das Geld, ich will meinen Tempel haben. Will sehen, wie das ist, wenn man die Erde forthebt, und die Vergangenheit erscheint und beweist, daß sie noch da ist, daß alles gleichzeitig ist! Du müßtest am Meer leben, eine Zeitlang nur! Die Gleichzeitigkeit! Die Wellen, wel­che die Schiffe der Griechen, der Phönizier, der Römer in diesem Wasser hinterließen, kommen soeben an meinen Strand. [...] Für mich hat Ge­genwart einen anderen Sinn: alles sei jederzeit gegenwärtig, wie jeder Stern in jeder Nacht. (S. 202/3)

Italien ist also primär ein heilsgeschichtlicher Ort, in dessen kulturgeschichtlicher Viel­falt, in der sich die Jahrhunderte verei­nen, und naturgeschichtlicher Zeitenenthoben­heit der Sog einer völlig politisierten Gegenwart gebrochen wird. Es ist zugleich der Ort einer Identitätsfindung jenseits funktionaler gesellschaftlicher Kategorien, abend­­ländischer Kulturgrund und Mutterboden, in dem das Ich verwurzelt scheint.

Das wird ganz analog von Bergengruen in seinem Römischen Erinnerungsbuch[14] am Beispiel von Rom beschrieben:

Wir betreten Rom in einer erhöhten Verfassung des Gemüts, wie keine andere Stadt des Erdkreises sie unserer Natur abzunötigen vermöchte, und etwas von dieser Ver­fas­sung wird uns für immer zurückbleiben. Dies Zurückbleibende ist mehr als eine Sum­me vom Gedächtnis aufbe­wahrter Dinge: es ist ein neuer, freilich in der Anla­ge vorbegründeter Bestandteil unserer selbst. (S. 9)

Gewiß, dieses abendländische Humanum, auf dessen Zeitlosig­keit man so insistierte, erfüllte auch eine verdeckte ideologische Funktion: Der Blick sub specie aeternitatis ließ die aktuellen Ver­fehlungen der Zeitgeschichte und die mögliche eigene Verstric­kung darin zur Bedeutungslosigkeit schrumpfen. Und das ist eine Haltung, die in den frühen 50er Jahren weitverbreitet war. Unter dieser Perspektive war der Mussolini-Faschismus wie eine Schlechtwetterfront hinweggezogen und gab wieder den Blick auf jenes ima­ginäre Kultur-Museum frei, in dem man seine eigentli­che Seelenheimat entdeckte.

Eine von diesem ideologischen Firnis befreite Italien-Erfahrung findet man denn auch viel eher in den Geschichten und Be­schreibungsskizzen von Andres’ 1957 erst­mals erschienenem Er­zählband Positano. Geschichten aus einer Stadt am Meer. Schon in der ersten Geschichte Die beiden Pharaonen wird leitmotivisch mit dem Einbruch des Zivilisationsmenschen Bou­terwek in die arkadische Idylle der uralten Stadt am Meer, deren Einwohner „über einen ungeheuren Vorrat an Zeit” (S. 5) verfü­gen, die Kollision der beiden unterschiedlichen Welten und ihres ganz anderen Zeitmaßes dargestellt. Über das Zeitmaß dieser ar­chaischen naturgeschichtlichen Welt heißt es:

Der Zeiger auf der Campanile-Uhr wies innerhalb ihres goldenen Krei­ses immerzu auf den ewigen Augenblick, die Glocken verkündeten ihn jede Viertelstunde. (S. 5)

Die moderne industrielle Welt, für die Zeit Geld darstellt und den Aufruf zu uner­müd­licher Betätigung einschließt, wird in Bouterweks Schweizer Armbanduhr verbild­licht. Die Bewohner Positanos befürchen zu Recht, daß ihre geruhsame friedliche Welt von diesem Zeitmaß zerstört wird:

denn sie fürchteten sofort, daß die kleine Stadt am Meer sämtliche Pri­vilegien, die sich aus einer eigenen Zeitrechnung ergaben, verlustig gehe. (S. 6)

Die poetische Kraft des Buches zeigt sich darin, daß es Andres immer wieder gelingt, diesen ewigen Augenblick, der im Tier aus der Tiefe als Pansbereich beschrieben und über den aus der Per­spektive von Gabriel Clemens nur räsoniert wird, aus punk­tuel­len Beschreibungen aufleuchten lassen. Ich zitiere aus dem letz­ten Drittel des Buches das folgende Beispiel, das sich der vorher herangezogenen Stelle aus dem Ro­man gleichsam als Parallel­stelle zuordnen läßt:

Die Stimme des Meeres ist leise geworden. Die Brandung kommt mit einem Ton, wie ihn die Feder hervorbringt [...] Man wird das Meer be­trachten und das wechseln­de Licht auf den Kuppeln dieser Stadt. Man wird zu den Türmen, Apsiden und Stein­blumen dieser Bergkathedralen im Umkreis aufschauen, zu ihren silbergrauen Schroffen, die wie Orgel­pfeifen aus den breiten Halden aufsteigen, aus Halden, die wie ver­mooste Dächer stehen. Man wird den Weg des Orion betrachten und die fernsten Farben des Sirius, welche auch die reinsten sind, durch den dunklen Türspalt lassen. Ja, man wird sich mit den großen und den ganz kleinen Dingen befassen [...] Man wird! (S. 169)

Die Wahrnehmung beginnt sich hier in Sprache zu verwandeln und eine Wirklich­keits­erfahrung sichtbar zu machen, die mit dem Bilde Italiens elementar verbunden ist.

III. In Bergengruens Roman Der Großtyrann und das Gericht wird die Histori­sie­rung Italiens auf einer allegorisch-parabelhaften Ebene viel konsequenter eingesetzt. Dazu trägt nicht zuletzt bei, daß Bergengruen die Handlung seines Romans in eine zurück­lie­gende Geschichtsphase verpflanzt, die historisch nicht einwand­frei identifizier­bar ist, jedoch mit der geschlossenen Machtstruk­tur eines italienischen Stadtstaates vage auf die Renaissance verweist. In seinem Buch Schreibtisch­erinnerun­gen[15], in dem er ausführlich auf die Entstehungsgeschichte seines Romans ein­geht, hat er über die Wahl seines Stoffes ausgeführt:

Ich stellte mir ein deutsches Duodezfürstentum der Barockzeit vor, eins der rus­si­schen Teilfürstentümer aus der Zeit vor dem moskowit­schen Großreich und mehr der­gleichen; aber das alles wollte nicht pas­sen (...) ich bedurfte, um alle Konsequen­zen der Geschehnisse sichtbar machen zu können, eines abgeschlossenen Gemein­wesens, eines nicht zu großen, aber beispielsweise alle Volksschichten [...] um­schließenden Stadtstaates. So etwas fand ich in der reinsten Ausprägung im alten Italien; ich ent­schied mich also in dieser Richtung und will gern zuge­ben, daß meine große Liebe zur italischen Welt an dieser Entscheidung ihren Anteil gehabt haben mag. (S. 170/1)

Die Hauptteile des Romans entstanden in den Jahren 1933 und 34, als sich der Nati­onalsozialismus in Deutschland etablierte, und Bergengruen betont im Rückblick, daß sich ihm selbst die Parallelität zwischen Romanhandlung und politischem Gesche­hen im damaligen Deutschland unübersehbar aufdrängte:

Plötzlich hatte die geplante Romanhandlung eine unheimliche, eine fürchterliche Aktualität. Einer ganzen Nation stellten sich die Fragen, die ich den Gestalten meines Buches zu stellen dachte. Allenthalben erwies sich die Leichtverführbarkeit der Un­mächtigen und Bedrohten. (S. 174)

Wenn das tatsächlich in die Darstellungsabsicht des Buches einging, bleibt dennoch die Frage, wieso die ästhetische Kodie­rung so ambivalent ausfiel, daß der Roman bei seinem Erster­scheinen – Bergengruen berichtet selbst darüber[16] – im „Völkischen Beobachter” als „der Führerroman der Renaissance­­zeit” hochgerühmt werden konnte und die persönliche Hoch­schätzung Alfred Rosenbergs[17] fand. Wer entlarvt sich hier? Die Dummheit der Machtvertreter, die die Verschlüsselungsstrategie des Romans nicht durchschauten, oder die ästhetische Formge­bung des Buches, die sich offenbar so widerstandslos einer ideo­logischen Ausdeutungsabsicht unterwerfen ließ? Wird nicht durch diese wirkungsgeschichtliche Janusköpfigkeit auch die so überschweng­liche Aus­legung des Romans als ein Werk des Wi­derstandes gegen die Nazizeit in der frühen Nachkriegszeit merk­würdig zwiespältig? Handelt es sich nicht um ein neues Manöver ideologischer Manipulation, diesmal nur unter umgekehrten Vor­zeichen, aber struk­tu­rell doch sehr parallel angelegt? Läßt sich daraus nicht möglicherweise folgern, daß in der ästhetischen Form eines Textes etwas nicht stimmt, wenn sich dieser Text un­ter solch gegensätzlichen Perspektiven widerstandslos verein­nahmen läßt? In seinen Schreibtischerinnerungen äußert Bergengruen an einer Stelle:

Ich bin manchmal gefragt worden, ob ich mit der Figur des Großtyran­nen ein Bild Hitlers habe geben wollen, wobei die Frager wohl in erster Linie von äußeren Merk­malen ausgingen, etwa von der Kinderlosigkeit und der Baulust meines Helden. (S. 180)

Er weist diese Möglichkeit emphatisch zurück, indem er Hitler, „einem verbrecheri­schen Narren, der zum schmutzigsten Boden­satz der Menschheit gehörte” (S. 180), den Großtyrannen als einen „Mann reicher Gaben und herrscherhaften Anstandes” (S. 180) gegenüberstellt:

Und wie hätte ich denn auf den Gedanken kommen sollen, ein Hitler könnte eine seelische Umkehr erfahren und erschüttert sich selber vor das Gericht des eigenen Gewissens stellen? (S. 180)

Tatsächlich ist die Situation wesentlich komplizierter. Machia­velli hat in seinem wir­kungsmächtigen Traktat Der Fürst gerade mit dem Blick auf das Italien des 15. und 16. Jahrhunderts den Immoralismus und die Doktrin des Machterhalts um jeden Preis zum Prinzip erhoben und gefolgert:

Viele haben sich Republiken und Fürstentümer ausgedacht, die nie­mals gesehen wor­den, noch als wirklich bekannt gewesen sind. Denn die Art, wie man lebt, ist so ver­schieden von der Art, wie man leben sollte [...] Daher muß ein Fürst, der sich be­haupten will, imstande sein, schlecht zu handeln, wenn die Notwendigkeit es erfordert.[18]

Bergengruen verhält sich in seiner Darstellung genau so, wie Machiavelli es im ersten Satz beschreibt. Er entwirft im Großty­rannen einen Idealtypus, der weder mit der gesell­schaftlichen Re­alität der italienischen Renaissancezeit noch der Realität Hitler-Deutsch­lands direkt korrespondiert, aber unterschwellig – und das macht die ideolo­gische Ge­fähr­lichkeit aus – sehr wohl. Er sal­viert gewisser­maßen den verbrecheri­schen Gewalt­herrscher, in­dem er ihn zur allmächtigen, allgegenwärtigen immer überlege­nen Auto­rität erhöht, bei der man nahezu vergißt, daß der Mord an Fra Agostino ja vom Groß­­tyrannen aus­geführt worden ist und daß der seinem Polizeichef Nespoli erteilte Auftrag zur Auf­klä­rung ja nur ein grausames Manipulationsritual darstellt. Dieses Bild des Großtyran­nen ist weitgehend positiv akzentuiert. So heißt es, um nur einige Beispiele zu geben:

„Sein schönes und geistiges Gesicht lag ganz in der Helle.” (S. 11) „Er hob sein schönes Grüblergesicht von den Papieren und lächelte.” (S. 37) „So gewaltig war der Schatten, welchen der Großtyrann über alle Le­bensverhältnisse in Cassano warf, daß kaum die vertrautesten Men­schen abschätzig oder auch nur urteilerisch von ihm zu reden wagten. Alle hatten sie das Gefühl seiner möglichen Gegenwart.” (S. 60) „(...) der Großtyrann wurde nun häufig durch allerlei Zurufe begrüßt [...] Denn er wurde vom einfachen Volke geliebt (...)” (S. 77) „Der Großtyrann, des­sen Gepflogen­heit es ja war, unangemeldet und überraschend einzu­treten, wo es ihm beliebte, glich auch hierin nicht den Vornehmen, (...) indem er es keineswegs ver­schmähte, sich unter Handwerker, Krämers­gattinnen oder Landleute zu mischen”. (S. 145)

Der Großtyrann ist der von Schönheit und Geistigkeit geadelte allwissende und all­gegenwärtige Herrscher, über allen Ständen und Klassen, beim einfachen Volke be­liebt, von einer Autorität, die in den Fähigkeiten seiner Person ruht und nicht primär auf seinem Polizei- und Überwachungsapparat, den er sicherlich auch hat. Nimmt man noch hinzu, was er als sein Credo verkündet, man müsse nämlich auf die Jugend vertrauen und sie heranzie­hen:

Ich wollte und sollte wohl eine Anzahl starkmütiger junger Leute um mich sam­meln wie eine Bruderschaft und jeden zu einem ungemeinen Zweck bilden [...] (S. 67),

überrascht es keineswegs, daß der Rezensent des „Völkischen Beoachters” hier den großen Führer-Roman der Renaissance erkannte. Mit dieser veredelten Herrscher-Ikone konnte man seinen Hitler ohne weiteres affirmativ assoziieren. Man vergleiche damit nur das entlarvende Innenbild absolutistischer Macht, das Lessing in seiner Emilia Galotti am Beispiel seines Prinzen Hettore Gonzaga entwirft.[19] In der Rezeption nach 1945 legte man dann den Akzent auf die moralische Erschütterungsfähigkeit des Großtyrannen, und auch damit identifizierte man sich gern. Die irritierende Doppel­gesichtigkeit, die Bergengruens Buch in sei­ner Wirkungsgeschichte hat, ist nicht ein Beleg für willkürliche Verein­nahmung, sondern ist die Konsequenz inhaltlicher und formaler Anfälligkeiten, die sich in der Struktur seines Textes entdecken lassen.

Dazu gehört auch unter dem Aspekt punktueller Stilanalyse ein historisierender Sprachgestus, der historische Distanz in der Sprachform umzusetzen versucht, aber dabei häufig in die Stil­blüte umkippt. Nur einige Beispiele. Wenn ein Diener den Vor­hang vorm Fenster wegzieht, liest sich das so: „[...] und lud mit einigen Griffen ein überhebliches, noch von keiner Sonne gütig­gemachtes Tageslicht ins Zimmer.” (S. 10) Eine Kindergruppe, in der der Ältere die kleinen Geschwister an der Hand führt, wird so beschrieben: „das größte schritt in der Mitte, in obsorglicher Ord­nung die Geschwister an den Händen führend.” (S. 46) Über Nes­poli, dem ein Einwurf des Großtyrannen die Sprache verschlagen hat, heißt es: „Nespoli bedurfte eines Zeit­maßes, um die Herr­schaft über seine Stimme wiederzugewinnen.” Über Diomede Confini, der den gegen seinen Vater geäußerten Mordverdacht empört zurückweist, heißt es: „Diomede war nicht vermögend, eine Anrede des Großtyrannen abzuwarten.” (S. 139)

Ist das der große Meister der deutschen Sprache, den Emil Stai­ger so gerühmt hat? Oder sind das nicht eher Hinweise auf sich immerzu ereignende Stildefekte beim Ver­such, der verw[20]endeten Sprache historische Patina zu verleihen? Auch dies gibt sich hier als Indiz für eine angestrengte Künstlichkeit zu erkennen, die sich auf anderer Ebene auch in den Beschreibungen abbildet, die das Hier und Jetzt der italienischen Wirklichkeit zu veranschauli­chen versuchen. Cassano wird gleich zu Anfang als eine Art San Gimignano beschrieben, von einem Campanile aus betrachtet, mit den hoch­ragenden Geschlechtertürmen, mit der Enge des Stadtkerns, mit der grünen und ocker­farbenen Landschaftsum­rahmung[21]. Aber wird das nicht schon bald zur bloßen histo­ri­schen Kulisse ausgedünnt, in der eine parabelhaft verallge­meinerte Handlung abläuft, die sich nur auf einen konstruierten scheinbaren Kriminalfall bezieht? An einer anderen Stelle wird dieser Landschaftseindruck fast aus einer touristischen Perspek­tive beschrieben:

Sie ritten im Galopp bis auf die Höhe oberhalb des Hohlweges. Hier hielt der Groß­tyrann an, und indem er die Hand als Blendschirm über die Augen legte, betrach­te­te er, sich langsam im Sattel wendend, die seinen Blicken rundum überlassene Land­schaft: steinige und bewaldete Berge, sonnenversengte Weidehügel, Dörfer, Gärten und Felder, von Wegen und Straßen durchschnitten, welche er angelegt oder doch ge­­bessert hatte; Ölbaumhaine und Weinpflanzungen, hier und da eine Burg, die er in sicherer Hand wußte; endlich die Stadt Cassano mit der Vielfalt ihrer Türme und dem wuchtigen Kastell. Im Süden verlor sich die unausmeßbare Ebene im Dunst. ,Ein schönes Land, Massimo!’ sagte er. (S. 70/1)

Rechtfertigt eine solche bloß registrierende Aneinanderreihung von Eindrucks­momen­ten den am Schluß appellativ angespro­chenen Eindruck von Landschaftsschönheit? Wohl kaum. Die Sprache gibt ihn nicht her. Es bleibt bei einer katalogartigen Auf­zählung. Die sinnliche Verdichtung Italiens, die Stefan Andres in seinen Positano-Geschichten mit­unter erreicht, läßt sich bei Bergengruen nirgendwo annähernd er­kennen. Man vergleiche nur damit, wie Wolfgang Hildesheimer in seinem Roman Marbot aus der Perspektive seines Protagonisten in einer einzigen Satzbewe­gung ein Bild Urbinos entwirft:

Die Stadt lag da, wie sie heute daliegt, auf ihrer windigen Höhe, kom­pakt und doch ausgebreitet, als habe ein einziger architektonischer Ge­danke hier ein weitläufiges und doch einheitliches Bauwerk entworfen und aus honigfarbenem Ziegel geformt.[22]

Italien hat bei Bergengruen weitgehend die Funktion einer histo­rischen Kulisse. Die poli­tische Aufklärungsfunktion, bezogen auf den Faschismus, die Andres in seiner Sintflut-Trilogie bewußt in Anspruch genommen hat und die man Bergengruen unter­stellte, ist in beiden Roman-Vorhaben nicht wirklich eingelöst worden. Bergengruen, der seinen Ro­man während der Nazi-Zeit schreibt und veröffentlicht, schafft unfrei­willig eine Art ästheti­sches Alibi für totalitäre Macht, indem er die Herrscherfigur des Großtyran­nen indirekt glorifiziert, während Andres immerhin Moosthaler als Scharlatan darstellt.

Von daher mutet es denn eher als Kuriosität an, daß der Ro­man, der, nach dem Krieg in alle wichtigen Kultursprachen über­setzt, Ende der 50er Jahre bereits in 900.000 Exemplaren verbreitet war[23], 1960 im totalitären Spanien Francos auf den Index ge­setzt wurde[24]. Nicht nur ist der Großtyrann selbst zu mora­lischer Einsicht fähig, sondern Bergengruen hat in dem einfachen aufrechten Priester Don Luca und der opferbereiten Märtyrer-Fi­gur des Färbers Sperone zugleich jene christlich inspirierten Heilsfiguren entworfen, mit denen sich die religiös zerknirschten Leser der frühen Nach­kriegszeit bereitwillig identifizieren konn­ten. Das gilt übrigens auch für den abgerissenen Arme-Leute-Priester Don Evaristo in Andres’ Das Tier aus der Tiefe. Die Ausdünnung Italiens als Handlungs­ort zu einer bloß paraboli­schen Historien-Kulisse wiegt umso schwerer, als dieses Italien selbst in den Faschismus verstrickt war zu einer Zeit, als beide Autoren, in Italien reisend und lebend, ihren Enthusiasmus für dieses Land auf eine Weise bekundeten, als habe es Mussolini und seine Bewegung, die Italien damals eingreifend veränderte, nicht gegeben. Das sind gewiß keine Ein­zel­erscheinungen. Erhart Kästner, der mit der deutschen Wehrmacht 1943 nach Kreta kam, erkundet die Insel in seinem Kreta-Buch, als sei er ein indi­vidualistischer Bil­dungsreisender des 19. Jahrhundert. Seine Be­gleiter sind die Gestalten der grie­chi­schen Mythologien und nicht die Offiziere der deutschen Besatzung[25]. Christoph Meckel be­schreibt in seinem autobiographischen Buch Suchbild. Über meinen Vater, wie dieser, im Früh­jahr 1944, mit seiner Truppe als Oberleutnant nach Marina di Campo auf Elba ver­legt, hier seine private Ferien-Idylle inszeniert:

Alles übrige war Süden und Sommer, Bukolik, Atemholen und Korre­spondenz, Ru­dern in Felsenbuchten und Schwimmen im Meer, Träume unter Pinien, Siesta und Wein.[26]

Italien fungiert als naturgeschichtliches und kulturgeschichtli­ches Narkotikum, mit dem man die Gegenwart betäubt. Es ist die Entlastungsdroge, die das geschundene Gegen­wartsbewußtsein in eine Euphorie versetzt, die über Schuldbelastungen und histo­­risches Fehlverhalten, über Wunden und noch immer schmer­zende Narben tröstend hinwegträgt. In diesen Mentalitätskontext gehören Andres und Bergengruen hinein, einen Mentalitätskon­text, der sich auf der untersten Ebene noch mit jener ge­fühls­triefenden Canzone berührt, die damals durch die deutschen Haushalte als kol­lektive Sehnsuchtsmelodie dröhnte, Rudi Schurickes „Wenn bei Capri die rote Sonne im Meer versinkt.”